紫禁城

概况

紫禁城是明清两朝的皇宫，在北京市区的正中心，是15世纪初在元朝大都宫殿基址上建造起来的，是世界上现在规模最大、保存最完整的木结构古建筑群。

历史沿革

朱元璋灭元之后，定都在南京，封四子朱棣为燕王，镇守北平。

永乐元年（1403年）朱棣将北平更名为北京。永乐四年（1406年）闰七月，下诏营建北京宫城。永乐十九年（1421年）正月初一，朱棣在奉天殿接受朝贺，紫禁城皇宫正式启用。

三个月零七天以后，即四月初八，奉天、华盖、谨身三殿遭雷火被焚。

正统元年（1436年）十月，军夫数万人修建京师九门城楼。正统五年（1440年）二月，至次年九月，三殿（奉天殿、华盖殿、谨身殿）二宫（乾清宫、坤宁宫）完成。

嘉靖三十六年（1557年）四月十三日申刻，雷雨大作。戌刻，火光骤起，由奉天殿延烧华盖、谨身二殿，文武二楼，左顺右顺二门，午门及午门外左右廊房尽毁。经重建，至嘉靖四十一年（1562年），三殿等完工。更名奉天殿为皇极殿，华盖殿为中极殿，谨身殿为建极殿，文楼为文昭楼，武楼为武成阁。奉天门改名为大朝门，又改为皇极门。改左顺门为会极门，右顺门为归极门，东角门为弘政门，西角门为宣治门。

到万历二十五年（1597年）六月，上年三月延烧之乾清、坤宁二宫及交泰殿修复工程尚未完工，又火起归极门，延烧至皇极、中极、建极等殿，文昭、武成二阁及周围庑房。又搁置了28年，至天启五年（1625年）始动工修建，天启七年（1627年）八月重建完成。

崇祯十七年（1644年）三月十八日，李自成农民军占领明宫。四月二十九日，仓皇称帝于武英殿后，随即焚毁宫殿撤出北京。

顺治二年（1645年）五月，皇极、中极、建极三殿改名为太和殿、中和殿、位育宫后，才开始对此三殿进行修建。顺治三年（1646年）元旦，太和殿先修完。十月三十日，修建太和、中和等殿，体仁等阁（即文昭等阁），太和等门正式完工。十一月二十二日位育宫成。

康熙十八年（1679年），太和殿因不戒于火，又遭焚毁。康熙三十四年（1695年）二月开始重建，康熙三十六年（1697年）七月完工。

乾隆皇帝在位六十年，是清朝盛世的高峰，也是紫禁城宫殿建设的高潮，其造园艺术、修建技术均达到帝制社会的最高峰。

从1420年紫禁城启用，到1912年2月12日溥仪退位，491年间有14位明朝皇帝、10位清朝皇帝在紫禁城生活、执政。

1961年，定为国家级重点文物保护单位。1987年，被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。

建筑特点

紫禁城东西宽753米，南北长961米，占地72万余平方米，建筑面积约16万平方米。城墙四角建有重檐多脊（九梁十八柱七十二脊）、四面显山的角楼，周围绕以52米宽的护城河。

城内建筑分为前朝和后廷两部分，前朝以太和殿、中和殿、保和殿为核心，前朝听政、举行大典。后廷以乾清宫、交泰殿、坤宁宫为核心，是帝后的生活区。

五门三朝

明初建的承天门 、端门，是按 《周礼》营建王城的设计思想中，经汉儒阐释为“五门”、“三朝”的载体。五门，汉儒的解释是皋门、库门、雉门、应门、路门，与现存的天安门、端门、午门、太和门、乾清门相对应。三朝，《周礼》注释为治朝在路门之外，燕朝在路寝之庭，外朝在库门外。“雉门为中门，雉门设两观”，雉门相当于明清设两观的午门。

左祖右社

“左祖右社，前朝后市”，“掌建国之神位，右社稷，左宗庙”，是对宫廷全面安排的设计思想，是古代宫廷遗产的完整概念，也是历代宫廷都以不同方式遵循的理念。

紫禁城外皇城以内，正中御道左方完整地保存着明清太庙（今劳动人民文化宫），即明清皇帝祖宗的神庙，道右有较完整的社稷坛（今中山公园）。左方还有保存皇家档案的皇史宬，礼佛的普度寺。右方宫廷园苑内还有“一山三海”，北面有明代堆砌的、可俯视全城的景山，以及道观大高玄殿等。

讲解提纲

午门

午门是紫禁城的正门兼仪门，因位于紫禁城午位，故称午门。

历史沿革

午门建于明永乐十八年（1420年），次年元旦正式启用，嘉靖年间遭火灾后重建。清朝入关后，于顺治二年（1645年）重修。至乾隆、嘉庆年间屡有修饰，但是沿用了明朝的建筑形制。

建筑特点

色泽

自古以来，色泽不仅仅是一种审美，更是与地位、等级联系在一起。

午门城墙饰以最深的红色“绛”，而城门则饰最纯正的红色“朱”。朱红的城门上，有横九坚九的八十一颗黄铜色的馒头钉。

午门楼宇的装饰，一如宫殿模式。丹楹朱户，黄色琉璃瓦，配以汉白玉栏杆。城台饰以土朱红，与楼阁互相映衬。

宫门双阙

午门的建筑形式沿袭了唐代大明宫含元殿和宋朝宫殿丹凤门的形制，从汉代门阙演变而来。宫门两侧的城墙向前伸出，呈凹字形，两阙与城楼形成三面围合的广场。

午门由城台和城楼两部分组成。

城台正面有三个门洞，两翼与城楼的拐角处开左掖门和右掖门，左右掖门折而北上，所以午门北面是并排的五个大门洞，称为明三暗五。开掖门既有礼制规矩又有实际需要，因为左右两观，开不了五个门。

城台以上为城楼，由正楼、明廊、角亭、雁翅楼几部分组成。

午门正楼面阔九间，进深五间，前后出廊。重檐庑殿顶，覆盖黄色琉璃瓦。正楼两侧明廊各三间，原置钟鼓各一。由左右明廊折而南出，东西各有连檐通脊的长庑十三间，俗称雁翅楼。雁翅楼南北两端，各建一座镏金宝顶的四角攒尖重檐顶角亭。整组建筑，有五凤楼之称。

午门正楼与太和殿虽同属古建筑的高等级重檐庑殿顶、九开间，但是出廊有所不同。午门正楼是前后檐出廊，两山不出廊。做法较简，等级也稍低。

建筑用途

门洞

祭祀坛庙、命将出征等重大国事，皇帝出入午门正中的门洞。皇帝大婚，皇后从午门正中门洞进入。科举考试公布名次，叫大传胪。状元、榜眼、探花从午门正中门洞出宫。

上朝时，三品以上的文武官员走东侧左门，宗室王公走西侧右门。大朝礼时，三品以下文官走左掖门，三品以下武官与外邦使节入右掖门。殿试时，贡士进宫按名单上的次序，单数走左掖门，双数走右掖门。

典礼仪式

明清两代，一些重要的典礼仪式在午门举行。

每逢较大规模的战争取得胜利后，要在午门举行献俘仪式。皇帝登上午门城楼，接受献俘礼。

清朝的颁朔礼在午门举行，明朝颁历在奉天门。每年十月初一，颁布来年的时宪书（皇历）。

遇到皇帝举行朝会，或大祀，以及元旦（春节）、冬至、万寿、大婚等重大节日，还要在午门陈列皇帝仪仗。

在明朝，元宵节、立春、端午、中秋、腊八等节令时，皇帝在午门赏赐百官节令美食。每年正月十五，还曾有午门观灯，以示与民同乐。

太和门及太和门广场

太和门位于午门内正北，是朝廷的仪门，是前朝三大殿的正南门，也是紫禁城内规格最高、最雄伟的宫门。

历史沿革

太和门

太和门始建于永乐十八年（1420年），名奉天门。嘉靖十四年（1535年），改称皇极门。嘉靖三十六年（1557年），被火焚毁。次年重建，曾名为大朝门，后仍改称皇极门。

清顺治二年（1645年），始称太和门。顺治三年（1646年）、嘉庆七年（1802年）曾有修缮。

光绪十四年（1888年?）腊月十五深夜，火起贞度门，向东延烧至太和门、昭德门，将三门及廊庑尽数焚毁。次年重建。

昭德门

贞度门

协和门

煕和门

建筑特点

太和门

太和门为屋宇式大门，面阔九间，进深四间，重檐歇山顶，覆盖黄色琉璃瓦，檐下施以和玺彩画。门下是须弥座台基，四周绕以石栏。后檐明次间的金柱间，安大门三槽，朱漆金钉。阶下列铜鼎四只，门前设铜狮一对，皆为青铜本色，是明代铸造的陈设铜器。

太和门前的铜狮，是紫禁城内陈设的铜狮中体量最大的。左为雄狮，右前爪伸出，抚按玩弄绣球。右为雌狮，左前爪伸出，抚按逗弄幼狮。

阶下两侧，还陈设有石亭和石匮。

内金水桥

内金水桥，也称玉带桥。御桥居中，望柱雕龙。御桥两侧是王公桥，最外两侧是品级桥。王公桥、品级桥的望柱均雕成火焰形。

建筑用途

太和门

在明代，太和门一直作为御门听政的场所，又称为常朝御门。

由于奉天殿没有重修，朱高炽、朱瞻基、朱祁镇，都是在奉天门（太和门）登基。

清顺治元年（1644年）十月初一，顺治皇帝在皇极门（太和门）举行登基大典。

清朝的常朝和御门听政则不在同日举行，常朝在太和殿，御门听政在乾清门。

内金水桥

朱棣奉天门听政时，大臣们先在桥南等候，奏事者过桥。

内金水河

• 宣泄雨水
• 满足宫中营造建设和日常用水
• 消防灭火
• 湿润空气，营造小气候
• 建筑美学的需要。在经过天安门、端门、午门等庄严的建筑之后，需要缓和一下气氛。
• 风水需要。金帽玉带抱水，龙身边要有水。

太和殿前广场

历史沿革

体仁阁

左翼门

弘义阁

右翼门

建筑特点

须弥座

三大殿坐落在平面呈土字形的宽大台基之上，即须弥座，古称丹陛。台基上中下三重，俗称三台，周围绕以石雕栏杆，栏杆望柱浮雕云龙、云凤图案。

须弥座南端三出陛，最中为御路。丹陛石高浮雕蟠龙祥云，海水江崖。丹陛石两侧有踏跺，下层两侧踏跺31阶，中层、上层两侧各12阶。每一阶踏跺都用“压地隐起雕法”雕出鹿、鹤、天马、花草等吉祥图案。三层须弥座列铜鼎十八只，象征清朝初年在全国的十八个省。

太和殿丹陛（月台）的东南角陈放日晷（也称为日规）。日晷是古代测量时间最经典的标准器。晷盘为圆形，象征天，晷是影子的意思。殿前设日晷，象征皇帝拥有向天下授时的最高权力。西南角汉白玉方亭之中陈列着标准计量器 - 嘉量，象征国家权力。日晷圆形，嘉量方形，天圆地方。

中左门、中右门前各陈设镏金青铜太平缸两口，寓意是金瓯无缺。镏金太平缸器形浑然厚重，金光灿灿，每缸镏金用纯金一百两。

太和门广场

太和门广场有三万多平方米，广场正中御路铺以青石，两侧青砖墁地。青砖地面上，八字形排列着各九十方汉白玉石块（仪仗墩），是大朝礼时各类仪仗的站班位置。土字形须弥座正前方是核心典礼区，巨型青白石铺成，有550多平方米。

建筑用途

须弥座

望柱下又有石雕螭首，口内凿有手指粗的圆孔，是雨水的排泄孔道。

铜鼎的实际作用为香炉。

月台东西侧陈设铜龟、铜鹤，是艺术化的香炉。

太平缸的实际作用是储水，以备日常洒扫庭院、防火之用。

太和殿前广场

宽阔的太和殿广场，烘托着太和殿的庄严尊贵，是举行大朝礼的地方。自紫禁城建成以来，太和殿广场最壮观的典礼仪式就是日军在此受降。

1945年10月10日10时10分，景山上汽笛长鸣，太和殿广场开始了日军的受降仪式。受降典礼虽然仅有25分钟，但是北平受降是中国战区受降规模最大的一次。

太和殿

太和殿位于太和门内正北，与中和殿、保和殿前后序列，全称三大殿，又称前三殿。

历史沿革

明永乐十九年（1421年）三大殿焚毁后，朱棣、朱高炽、朱瞻基都没有修建。正统元年（1436年）九月动工，重建三大殿。正统五年（1440年）三月，三大殿及乾清宫、坤宁宫竣工。

明嘉靖三十六年（1557年）四月十三，雷火自奉天殿燃起，延烧至华盖殿、谨身殿、奉天门等。嘉靖三十七年（1558年）重建。嘉靖四十一年（1561年）九月竣工，奉天殿更名为皇极殿，华盖殿更名为中极殿，谨身殿更名为建极殿。

万历二十五年（1597年）六月十九日，三大殿再遭雷火。万历四十三年（1615年）重建开工，旋即停工。天启五年（1625年）二月二十三日，开始重建三大殿，天启七年（1627年）八月竣工。

李自成撤离前，放火烧毁皇极殿。顺治二年（1645年）五月，动工重建。顺治三年（1646年）建成，更名为太和殿。

康熙十八年（1679年）十二月初三，御膳房失火，由于风大，殃及太和殿被焚。康熙三十四年至三十七年，重建太和殿，面阔九间改为十一间。

建筑特点

室外

太和殿是现存中国宫殿建筑中最大的一座单体建筑。黄琉璃瓦，重檐庑殿顶，属中国古建筑屋顶式样的最高形制。黄琉璃瓦只能用于皇家，王府用绿琉璃瓦，其他任何人不得享用琉璃瓦。

正脊两端大吻由十三块琉璃构件拼接组成，表面饰以龙纹，又称龙吻。

垂脊上装有脊兽十只，脊兽前是骑凤仙人。太和殿的脊兽依次是龙、凤、狮子、海马、天马、押鱼、狻猊、獬豸、斗牛、行什。檐角走兽设有行什，太和殿是唯一的孤例。垂脊兽数量根据殿堂等级分为三、五、七、九单数，等级降低从后往前减。

太和殿的装饰与陈设均为中国古建筑中的最高等级。

梁枋施以金龙和玺彩画。前檐金步正中七间，安六抹菱花槅扇。东西两侧的两间，下为彩色龟背锦琉璃砖饰面的槛墙，上为四抹菱花槅扇槛窗。槅扇绦环板、群板和槛窗绦环板浮雕云龙，门窗饰以铜镏金饰件。后檐檐步正中三间安槅扇门，形制与前檐相同，两侧则以后檐墙封护。

室内

室内饰以龙井天花，正中为向上隆起如伞如盖的蟠龙斗八藻井。藻井上圆下方，巨龙盘卧，龙首下探，口衔宝珠，通体髹金。

太和殿内上方匾额，是“建极绥猷”。室内正中偏后，置有须弥座式木制平台，明代称金台。台上设镂空金漆龙椅，即皇帝的宝座。宝座后设雕龙髹金屏风，宝座前设宝象、甪端、仙鹤、香筒各一对。平台前，台阶间设两对香炉。

平台两侧的六根金柱采用遍体贴金的浑金做法，用沥粉贴金工艺于每根金柱上各绘一条巨龙，伴以云纹衬托，其下饰以海水江崖。

建筑用途

吻的实际功能是吞住正脊和垂脊的交会处，以防风雨的侵蚀。

脊兽即是装饰构件，也是固定垂脊琉璃瓦的构件。

太和殿是明清两代举行盛大典礼的场所，凡皇帝登极、大婚、册立皇后、命将出征、金殿传胪，以及元旦（春节）、冬至、万寿（皇帝生日）三大节，皇帝都要在此接受朝贺并在此赐宴。

明永乐十九年（1421年）正月初一，北京宫殿启用，永乐皇帝明成祖朱棣就在此接受朝贺，大宴群臣和外国使者。

明朝规定，三大节均在奉天殿（太和殿）举行筵宴。四品以上官员的宴桌设在殿内，五品以下官员在东西两廊。

明代每月初一、十五，文武百官在奉天殿（皇极殿、太和殿）朝见皇帝（朔望朝仪），殿外不设仪仗。

清代赐宴，王公和一、二品官员在太和殿内，二品以上的世爵等在殿前月台上，三品以下官员和外国使臣在院内东西廊下。

旧制新进士殿试于太和殿两廊，乾隆五十四年（1789年）改为在保和殿考试，但传胪必于太和殿宣名。

冬至圜丘祭天大祀、孟夏圜丘常雩礼、孟春祈谷坛祈谷都是攸关国计民生的大事，皇帝在去天坛斋戒前，来到太和殿恭敬地阅视祝版。

中和殿

中和二字出于《中庸》。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。

历史沿革

中和殿始建于明永乐十八年（1420年），名华盖殿。永乐十九年（1421年）四月，被火焚毁。正统五年（1440年）重建，正统六年（1441年）完工。

嘉靖三十六年（1557年）再遭火毁，嘉靖四十一年（1562年）重建完工，并改名为中极殿。

万历、天启年间曾先后重修。

清顺治二年（1645年）改称中和殿，并动工重修，次年完工。

乾隆三十年（1765年），又有修缮。

建筑特点

中和殿位于太和殿后，是一座正方形的殿宇。面阔五间，进深五间，每正位三开间。黄琉璃瓦，四角攒尖式屋顶，正中安铜胎镏金宝顶。

中和殿内正中设宝座，宝座后设屏风。清制，宝座前及两侧设宝象一对，鼎炉两对，香筒一对，甪端一对，另有一对炭盆分置左右。

建筑用途

中和殿四面辟门，每逢冬季举行大朝会和庆典，殿内的两个大炭盆都燃炭火。

每次朝贺庆典，皇帝从皇宫乘舆出宫，临中和殿，执事官员行礼后，御太和殿升座受群臣拜贺。

明清两代皇帝，每年春季祭先农坛、行亲耕礼。祭祀和亲耕之前，清代皇帝在中和殿阅视祭祀用的写有祭文的祝版和亲耕时所用的农具。

皇帝亲祭地坛、太庙、社稷坛、历代帝王庙、至圣先师庙、日坛和月坛，也要先期在中和殿阅视祝版。

清代给皇太后上徽号，皇帝在中和殿阅视册书。

清代，每十年纂修一次玉牒，即皇室谱系，每次修纂完成，在中和殿举行仪式，进呈皇帝审阅。然后，玉牒由太和门、协和门、东华门出，在皇史宬尊藏（汉代皇帝家谱就称为牒）。

皇帝偶尔也会在中和殿举行便宴，受恩赏者往往是危机中承担重任的大臣，或者少数民族首领、宗教领䄂。

保和殿

历史沿革

保和殿始建于明永乐十八年（1420年），名为谨身殿。

永乐十九年（1421年）四月毁于火。正统五年（1440年）动工重建，正统六年（1441年）建成。

嘉靖三十六年（1557年）四月，又被火毁。当年重建，嘉靖四十一年（1562年）完工，改名为建极殿。

万历、天启年间，又有重修。

清顺治二年（1645年）改称保和殿，同年重修，次年完工。顺治三年（1646年）至顺治十三年（1656年），顺治居住在保和殿，更名为位育宫，大婚也在此举行。

康熙登基后，因乾清宫在修缮中，住进保和殿，称清宁宫，一直住到康熙八年（1669年）。

康熙二十九年（1690年）、乾隆三十年（1765年）又有重修。

建筑特点

保和殿为黄琉璃瓦重檐歇山顶，九五开间。大殿内部采用了减柱造型式，在大殿的南侧减去了一排柱子，殿内空间更宽敞，以满足使用功能。

保和殿后，从中层须弥座台面一直到地面，有一块紫禁城内也是全国最大的丹陛石。长16.57米，宽3.07米，厚1.7米，总重187吨。石材为艾叶青石，采自北京房山境内的大石窝，紫禁城初建时就铺设于此。乾隆二十五年凿去了一尺二寸厚的旧雕，重雕九龙、云纹、海水江崖，两侧铺踏跺二十八级。

建筑用途

明代册立皇后、皇太子颁诏时，百官上表称贺，皇帝先到谨身殿（保和殿）穿戴衮冕礼服，然后到奉天殿（太和殿）接受朝贺，再回谨身殿（保和殿）换下礼服。

清朝皇帝除夕在保和殿大宴文武官员，正月十五宴请外藩蒙古王公，公主下嫁前宴请额驸（驸马）、额驸父亲及有官职的族人，三品以上大臣作陪。

殿试是科举考试的顶端，每三年一次。国家有喜庆或逢皇帝整寿增加一次，称恩科。殿试在四月举行，称春闱。明代在奉天殿（皇极殿、太和殿）举行殿试。顺治十五年前在天安门前殿试。顺治十五年至乾隆五十四年，前期在太和殿殿外、后期在太和殿殿内殿试。清乾隆五十四年以后，在保和殿殿试。

顺治十四年（1657年），文华殿修建工程尚未完工，于保和殿始行经筵典礼。

实录、圣训修成，于保和殿举行恭进仪式。

乾清门

乾清门为紫禁城内廷的正门。

历史沿革

乾清门

乾清门建于明永乐十八年（1420年），清沿明制，于顺治十二年（1655年）重修。

景运门

隆宗门

建筑特点

乾清门

乾清门面阔五间，进深三间，单檐歇山顶，坐落在 1.5 米高的的汉白玉须弥座上，周围环以雕石栏杆。

门前三层台阶，各九级，中为御路，前绕白石栏杆。两侧列瑬金铜狮子一对。中开三门，门扉安设在后檐部位，门厅敞亮。两梢间为青砖槛墙，方格窗。

门两侧是八字形琉璃影壁，两端接宫墙。壁心及岔角以琉璃花装饰，琉璃顶及须弥座。影壁心饰以缠枝宝相花，四岔角饰菊花、牡丹花。宫墙下摆放着铜缸、路灯。门内有高台甬路连接乾清宫月台。

景运门

隆宗门

建筑用途

乾清门广场

广场北侧正中为乾清门，东为内左门，西为内右门。内右门外西侧宫墙之下，为侍卫房、军机处、内务府等值房。

乾清门广场东面内左门与景运门之间的值房（值庐），为内奏事处（收接大臣们的奏折）以及侍卫大臣和文武官员的用房，为蒙古王公及九卿值房，是文武大臣奏事等待召见的地方。西面内右门与隆宗门内北侧排房为军机处办公处。

广场两端东为景运门，西为隆宗门。景运门内南侧为奏事待漏所，隆宗门内南侧为军机章京值房。

广场南侧中为保和殿后陛，及后左门、后右门。

乾清门广场宽阔、平坦，是外朝内廷的分界线，也是紫禁城内东西联系的主要通道。

乾清门

大祀前，皇帝进行斋戒（亦称戒斋），斋戒首日黎明，太常寺卿等将斋戒牌、斋戒铜人恭设于乾清门内左侧，清朝沿袭了明朝的惯例。

乾清门在清代兼为处理政务的场所，清代自康熙年始在此御门听政。此后，斋戒、请宝、接宝等仪式都在乾清门举行。

皇帝召见满汉大臣由乾清门出入，太监带领太医院值班御医走乾清门。军机大臣和年老的文武大臣准由内右门出入，造办处官员进内接活，也可由内右门走。内左门则常闭不开。

皇帝前往慈宁宫向皇太后问安行礼，走隆宗门。御奉先殿祭祀及往宁寿宫，走景运门。

皇帝崩逝，梓宫经由乾清门、景运门出东华门。

军机处

雍正七年（1729年），雍正皇帝以西北用兵军情告急，设立军机房，三年后改称办理军机处。

军机处实际上是皇帝直接控制的、得力的、高效率的工作班子，增强皇权，削弱内阁的职权。

军机处的主要职责是承旨书谕（恭拟上谕）、奉旨议政、处理要奏、奉旨钦差、举荐官员、督察科举等。

宣统三年（1911年）内阁成立，雍正设立并传之多代的军机处撤销了。

景运门

隆宗门

乾清宫

乾清宫，内廷后三宫之一。位于前三殿后紫禁城中轴线上，是内廷的中心建筑。宫后为交泰殿、坤宁宫。

历史沿革

乾清宫始建于明朝永乐十八年（1420年），永乐二十年（1422年）、正德九年（1514年）、万历二十四年（1596年）三次毁于火灾，万历三十三年（1605年）重建。

清沿明制，于顺治二年（1645年）重修。顺治十年（1653年）重建，顺治十三年（1656年）建成。

康熙八年（1669年）、康熙十九年（1680年）重修。

乾隆四年（1739年），乾清宫廊内换墁花斑石，二尺三寸见方，共 243 块。

嘉庆二年（1797年）毁于火灾，并延烧弘德殿、昭仁殿、交泰殿，第二年重建。

光绪十六年（1890年）曾修缮。

建筑特点

乾清宫坐落在单层汉白玉石台基上，面阔九间，进深五间，重檐庑殿顶，覆盖黄色琉璃瓦，脊兽九只，殿内铺墁金砖。

殿内明间、东西次间相通。明间前檐减去金柱，梁架结构为减柱造型式。后檐两金柱间设雕龙漆金屏风，屏前地平床上设宝座。

地平床前及左右有景泰蓝香炉，地平床上有香亭、甪端、仙鹤等。

宝座上方悬清顺治皇帝福临御题“正大光明”匾。

东西梢间为暖阁，后檐设仙楼。乾隆皇帝御笔“温室”匾，曾悬挂于乾清宫西暖阁。

因为是皇帝的生活区，乾清宫的殿基就是两级石台阶，交泰殿、坤宁宫的殿基仅二十厘米。

殿前月台上，左右分别有铜龟、铜鹤、日晷、嘉量，尺寸比太和殿前的小一些。月台前设鎏金香炉四座。

月台南正中出丹陛，接高台甬路，与乾清门相连。丹陛之下有老虎洞，石砌，拱形，两侧设门，可贯穿东西。

须弥座东西两侧，各有文石台一座，建于顺治十三年（1656年）五月，石台上置仿木构建筑的铜镀金小殿，东为江山，西为社稷。

两座金殿形制相同，坐落在文石台座上，平面呈方形，深广各一间，四面各设一槽四扇三交六椀菱花扇。重檐两层，下方，上圆，攒尖顶。

文台石四周精刻十二生肖、海水江崖。

建筑用途

乾清宫

乾清宫的建筑规模居内廷之首，作为明代皇帝的寝宫，自永乐皇帝朱棣至崇祯皇帝朱由检，除洪熙皇帝朱高炽外，共有十三位皇帝曾在此居住。明代乾清宫，曾为皇帝大婚的洞房。

乾清宫也曾作为皇帝的停灵之处。

清代康熙以前，沿袭明制，供皇帝居住。皇帝新丧，梓宫亦奉安于祭奠。

康熙病逝，雍正皇帝即位后住养心殿。此后，雍正皇帝及其后的七位皇帝都住在养心殿，乾清宫改作皇帝召见廷臣、批阅奏章、处理日常政务、接见外藩属国使臣和岁时受贺、举行宴筵的重要场所。一些日常办事机构，包括皇子读书的上书房，也都迁入乾清宫周围的庑房。

雍正皇帝即位后，废弃了公开建储制，宣布实行秘密建储。雍正元年（1723年）八月，雍正皇帝于乾清宫西暖阁召见王公大臣，宣布：“今朕诸子尚幼，建储一事，必须详加审慎，此事虽不可举行，然不得不预为之计。今朕特将此事，亲写密封，藏于匣内，置之乾清宫正中，世祖章皇帝御书‘正大光明’匾额之后，乃宫中最高之处，以备不虞，诸王大臣咸宜知之。”雍正皇帝命诸王大臣共议这种做法，诸王大臣均无异议。

乾隆皇帝在对历朝历代的建储法详加比较剖析后，认定秘密建储实为美善，进一步将秘密建储确定为神圣不可更改的建储家法。乾隆以后，嘉庆、道光、咸丰，都是按秘密建储制继承皇位的。

清代皇帝大婚的第四天，在乾清宫接受皇后、妃、嫔、公主、福晋及命妇等人的拜贺。

清代皇帝有亲笔写福字的习俗，首开于康熙皇帝。写好的第一个福字，悬于乾清宫正殿，其他张贴于后宫、御花园等处，余下的赐予王公大臣及内廷翰林。原来写福字多在除夕前几天，乾隆二年（1737年）开始定于十二月初一日在漱芳斋开笔书福，后来成为惯例。

清宫每遇皇帝寿辰、元旦、除夕及各节令，在乾清宫举行家宴，称乾清宫家宴仪。元旦或上元节前，皇帝在乾清宫举行宗室宴，皇子、皇孙、近支皇族、宗室王公参宴。

正月初二或正月十六举行廷臣宴，皇帝与大学士、五府六部尚书、侍郎等饮宴赋诗。

清朝殿试发榜前一日，在乾清宫举行小传胪，阅卷大臣将十份没有拆“弥封”的优卷呈皇帝。皇帝阅卷后，有时召见前十名新科进士，面试后再确定他们的名次。

雍正十三年（1735年），雍正皇帝驾崩，乾隆皇帝以乾清宫南廊为苫次。

昭仁殿

弘德殿

乾清宫东庑

乾清宫南庑

乾清门内东西两侧围房亦称乾清宫南庑，设有上书房、阿哥茶房、南书房，中间为乾清门，门西为宫殿监办事处、尚乘轿太监首领值房。

上书房

上书房是清朝皇子、皇孙、近支王公子弟上学读书的地方。

自顺治时就设有专门管理皇子读书的机构，康熙三十二年（1693年）始称上书房，设在西华门内南熏殿西侧的长房等处。

雍正初年，雍正皇帝为了便于监督皇子们的学习，将上书房移至乾清门内东侧的南庑，选择房屋五间为皇子读书处。房内墙上悬挂孔子画像，雍正皇帝还亲题联：立身以至诚为本，读书以明理为先。

皇子六岁开始读书，早上五点开始上课，七点半吃早饭，十二点吃晚饭（即午饭）。重要节日不开课，学生生日不上学。

上书房读书没有毕业的概念，嘉庆和他的弟弟永璘在上书房读书二十多年。

上书房自雍正初年迁至内廷，历经了乾隆、嘉庆、道光、咸丰五朝。同治、光绪、宣统三朝因无皇子，上书房不再使用。

敬事房

乾清门西之三间为宫殿监办事处，亦称敬事房，清康熙十六年（1677年）设。清顺治时，曾名乾清宫执事，为总管太监办事的地方。

内悬挂康熙御书匾额“敬事房”。置总管、副总管，专司宫内一切事务，奏行谕旨及承办内务府各衙门一切文移。

南书房

南书房又称南斋，位于宫殿监办事处之西，北向。

清初曾为圣祖皇帝读书处，康熙十六年（1677年）设，先翰林等官员中才品兼优者入值，陪伴皇帝赋诗撰文，写字作画，名南书房。非崇班贵檩，上所亲信者不得入。康熙十六年（1677年）十二月十七日，命侍讲学士张英、内阁学士衔高士奇供奉内廷，为南书房侍从，是南书房入值之始。康熙十七年，陈廷敬、叶方蔼、王世祯等入侍，在南书房候召。

皇帝偶尔会来南书房，侍从地点多在懋勤殿。

南书房供奉们辰时入值，戌时出宫，陪伴康熙皇帝谈论古今、品诗书画、整理谕旨，有时奉谕拟旨。南书房是康熙为自己建立的秘书班子。南书房供奉也会随驾出行。

光绪二十四年（1898年）撤销。

历史典故

千叟宴

• 康熙五十二年（1713年），康熙皇帝六旬庆寿时，在畅春园举行千叟宴。
• 康熙六十一年（1722年），在乾清宫分两日举行六十五岁以上的满、蒙、汉文武大臣、官员共一千余人的筵宴。
• 乾隆五十年（1785年）正月，以登位五十年大庆，在乾清宫举行千叟宴，宴请亲王以下六十岁以上的三千余人。
• 嘉庆元年正月初四，在宁寿全宫皇极殿举行千叟宴。

壬寅宫变

红丸案

移宫案

交泰殿

历史沿革

交泰殿建于永乐年间，名中圆殿，是连接乾清宫和坤宁宫的穿堂殿，仿南京紫禁城省躬殿。省躬殿是建文帝唯一命名的殿宇，建文帝的痕迹是朱棣最大的避讳，改称中圆殿。嘉靖年间重修，改名为交泰殿。

清顺治十二年（1655年）、康熙八年（1669年）重修。嘉庆二年（1797年）乾清宫失火，殃及交泰殿，当年重建。

建筑特点

交泰殿平面为方形，深广各三间，单檐四角攒尖顶，覆盖黄色琉璃瓦，铜镀金宝顶。

四面明间开门，三交六椀菱花龙凤群板槅扇门各四扇，南面次间为槛窗，其余三面交间砌墙。

殿内外梁枋均施龙凤和玺彩画。殿内顶部正中一间为藻井，结构繁复，饰以赤、库两色金，中盘龙衔珠，地面铺墁金砖。明间设皇后宝座，上悬康熙皇帝御书“无为”匾。宝座后板屏上书乾隆皇帝御制《交泰殿铭》，殿内东次间设铜壶滴漏，西次间设大自鸣钟。

建筑用途

清世祖所立“内宫不许干预政事”铁牌曾立于交泰殿。

皇帝大婚时，皇后的册、宝安设殿内左右案上。

交泰殿是皇后千秋节受庆贺礼的地方。每年春季祀先蚕，皇后先一日在此查阅采桑的用具。

清乾隆十三年（1748年），二十五宝玺密藏于交泰殿中，装置宝玺的宝盝为两重，木质，外罩黄缎绣龙纹罩，分列于御座左右。

皇帝发布诏书、敕谕等，都要钤用相应的宝玺。每年岁末封宝。正月，由钦天监选择吉日吉时，设案开封陈宝，皇帝来此拈香行礼。

铜壶滴漏

大自鸣钟

坤宁宫

历史沿革

坤宁宫始建于明朝的永乐十八年（1420年），正德九年（1514年）、万历二十四年（1596年）两次毁于火灾。万历三十三年（1605年）重建。

建筑特点

坤宁宫为内廷中宫，建筑规模在六宫之上。

建筑用途

明代皇后居住在坤宁宫，皇后主内廷，统摄六宫。

御花园

历史沿革

建筑特点

建筑用途

神武门

历史沿革

建筑特点

建筑用途

东六宫区

东六宫

钟粹宫

明朝的时候，嫔妃居住，也当过皇太子宫。

清朝的时候，就是后妃居住了。清朝的咸丰皇帝奕詝，就是慈禧太后的老公，小的时候住在这里，十七岁的时候才搬出去。

慈安太后封贞嫔的时候，就在钟粹宫居住，咸丰十年被立为皇后。

光绪皇帝大婚后，隆裕皇后也曾在此居住。

景阳宫

明朝的孝靖皇后曾经住在此宫。孝靖皇后是被万历皇帝打入冷宫的王恭妃，后来因为有了孙子，名义上升为皇贵妃。但是，他终年看不到自己的儿子朱常洛（光宗）、孙子朱由校，一生四十几年都在艰辛、痛苦、郁闷中度过。

承乾宫

清朝顺治皇帝的宠妃董鄂妃在此居住。董鄂妃是顺治年间大臣鄂硕的女儿，抚远大将军费扬古的姐姐。

永和宫

雍正皇帝的生母乌雅氏（康熙皇帝的孝恭仁皇后、雍正皇帝的仁寿皇太后），久居于此。

光绪皇帝的瑾妃，也住在这里。

景仁宫

康熙皇帝的妈妈佟佳氏，住在这里。顺治年间，是顺治皇帝的妃子，后来被追封为皇太后。顺治十一年三月，在这里生了康熙皇帝，当时虚岁15岁。康熙二年去世，时年24虚岁。

乾隆皇帝的生母孝圣宪皇后、光绪皇帝的珍妃曾经在此居住。

延禧宫

道光二十五年（1845年）五月，失火。

同治十一年（1872年）十一月，准备按旧式修建，但是后来钱不够，没有修成。

宣统元年（1909年），准备修建一座三层的西洋式建筑水殿，俗称水晶宫。宣统二年（1910年）六月，隆裕太后还曾下令西苑电灯公所给延禧宫安装电暖炉、电风扇和电灯。因为国库空虚，直到宣统三年（1911年）也未完工，后来被迫停建。

1917年，张勋拥戴逊帝溥仪复辟的时候，延禧宫的北部被直系部队的飞机投弹炸毁。

1931年，修建钢筋水泥结构的两层库房。

东六宫前区

斋宫

清朝雍正九年（1731年），建斋宫。祭天、祈谷、常雩，在斋宫斋戒。祭地、太庙、社稷坛，在养心殿斋戒。

建斋宫以前，祭天是在天坛斋宫斋戒三天。建斋宫以后，改为在宫中斋戒两天，在天坛斋戒一天。

遇斋戒，设斋戒牌和斋戒铜人。斋戒期间，不理刑名，不作乐，不饮酒，忌辛辣。

明间悬乾隆御笔“敬天”匾，东暖阁读书，西暖阁设佛堂，也用于斋戒。

毓（yù）庆宫

毓庆宫，是清朝的太子宫。

康熙十八年（1679年），为皇太子允礽特建。

乾隆六十年（1795年），嘉庆皇帝即位后，在乾隆皇帝训政三年期间，在此居住。

减字谱

减字谱又称指法谱，古代中国古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法。因为它是将古琴文字谱的指法、术语减取其较具特点的部分组合而成，故名“减字谱”。

由唐末琴家曹柔创立的古琴减字谱，是由文字谱减化而来。这种记谱法使用减字拼成某种符号记录左手按弦指法和右手弹奏指法，它是一种只记录演奏法和音高，不记录音名、节奏的记谱法，其特点为：“字简而义尽，文约而音赅”。减字谱是对文字谱记谱法的一次重大改革，是一种沿用千年而未被取代的古老记谱法。尽管如此，其在传播中还是大量遗失。

指法

减字谱的谱字，大都由右手指法、左手指法与一般术语组合而成。右手基本指法有8种，俗称“四指八法”，即大拇指的尸（劈）、乇（托），食指的木（抹）、乚（挑），中指的勹（勾）、剔（易），无名指的丁(打)、倽（摘）。其他指法实由八法变化组合而成。左手指法，主要有倶（吟）、犭（猱）、卜（绰）、氵（注）、上、下、佳佁（进复）、艮佁（退复）、弁（分开）等等。

比如根据成公亮先生编订的《古琴指法简释》：

有右手的其他指法：

历。食指连挑两弦或三弦，与挑的区别在于历的节奏较快。

蠲。在同一弦上急速抹勾，连续出二声，这是蠲一根弦的弹法。如果是蠲两根弦，并不是按前法先后连作两次，而是在急速连抹相邻的两根弦后，名指随即捂住前一弦的余音。这两种弹法的蠲节奏相近，弹奏动作则完全不同。

轮。在同一弦上连续摘、剔、挑（速度视具体定），连续出三声。

琐、长琐。在同一弦上急速剔、抹、挑三声为琐，若继而连续抹挑数声为长琐，长琐可加至六到十三声，通常七声使用较多。

双弹。在一按音和一空弦上，弹出两个“如一声”的音，弹法是中、食两指先架在大指上，然后先剔后挑，出音有力。

左手的其他指法：

浒。按弹得音后略微停顿，再上至后一音位，琴谱中常写成“午上”， 上至何音位谱中会接着标示；另一说为上的幅度大至一个半音或一个半音以上，引上过程中不滞留者为浒。

淌。常写成“ ”，即淌下，奏法与下相似，“淌”使“下”进行的音过程略缓，有滑奏效果，常用于下准。

往来。按弹得音后即连续绰至上一音位和注下至原音位，往来数次。谱中不一定标出往来次数，一次至四五次都可能，三次为常用。

一般术语，包括调名（定弦法）、弦名、徽名、散、泛、按音与速度、力度、表情术语等等。其记写方法，先在曲名下记明琴调（定弦法），然后将谱字用大字作为正文，用小字作为旁注，分别记出。每个大字，一般用上半部代表左手各指所按徽位，下半部代表弦名与右手所用指法。如略去上半部或仅有弦名而无右手指法，则表示左手徽位或右手指法均与前一谱字相同。小字旁注大都为前列大字的说明，或代表左手的走指音与带出音。这种记谱法对于保存传统的演奏技法，比较准确地表现古曲有其独到之处。

历史发展

减字谱的创制者是唐人曹柔，其活动年代大致在中唐前后。从中唐经宋元明清各代，至少度过了近千年的漫长岁月。由于各个时代的社会风尚、美学趣味与古琴演奏技法存在差异，也使古琴减字谱产生了种种变化，大致说来可分为以下几个阶段：

草创期──中唐

此期减字谱以曹柔为代表。它刚从文字谱中脱胎出来，与文字谱相比，有两大不同：①明确区分“四指八法”，改变了文字谱食、中两指均可用抹或中、无名两指均可用?#93;的传统。②将所有的指法、术语，取其偏旁，进行简化，组成新的谱字。其他方面，特别是重用右手“蠲”、“全扶”等“繁声”指法，弦名称“宀”（宫）、“倽”（商）、“⺈”（角），徽位名称“?”（少许）、“儚”（寸许）等，均与文字谱一样。因此，这种减字谱还是比较繁琐的。由于各琴家对同一谱字减取的部分不同，因而形成了各种不同的减字体系。

发展期──晚唐至两宋

此期减字谱可以晚唐陈拙、北宋成玉?为代表。其主要变化有三：一是有的术语进一步简化，如弦名改称“一(或作“大”)、二、三、四、五、六、七”。二是右手“繁声”指法进一步分化，出现了多种不同的同类指法。如蠲即有叠蠲、背蠲、正蠲、反蠲、夹蠲之分。三是与日益强调“声韵”的要求相适应，左手指法得到了发展。如猱即有正猱、上猱、下猱、夹徽猱、再猱等等。

成熟期──宋末至明清

此期可以宋末《事林广记》、明中叶《松弦馆琴谱》、清初《五知斋琴谱》与清末《琴学入门》各谱为代表。总的倾向是，右手“繁声”指法被单声指法所替代；各种术语进一步规范化，如徽位已统称几徽几分；左手指法得到发展；开始出现点板的要求。

相关文献

自古以来，有关减字谱的文献数量甚多。其重要者见于《太古遗音》、《琴书大全》与明清两代的大量琴谱内。近人著作有查阜西《存见古琴指法谱字辑览》、管平湖《古琴指法考》等，可供参考。

中国古琴艺术

古琴是中国最早的弹弦乐器，是中国传统文化之瑰宝。它以其历史久远，文献浩瀚、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。

《诗经》《尚书》等文献中都对这一艺术形式有所记载。2003年11月，中国古琴艺术被联合国教科文组织列入第二批“人类口述和非物质遗产代表作”，2008年被纳入《人类非物质文化遗产代表作名录》。

古琴介绍

琴在中国有着悠久的历史，中国古琴是世界最古老的弹拨乐器之一，主要由弦与木质共鸣器发音，至今已有3000多年历史，20世纪初才被称作“古琴”。关于它的创制者，有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”之说。古琴艺术在中国音乐史、美学史、社会文化史、思想史等方面具有广泛影响，是中国古代精神文化在音乐方面的主要代表之一。

在先秦时代，琴已很流行。现在常见的古琴式样，大多为魏晋之后的式样，一般长为110cm，琴头宽17cm，琴尾宽12cm，分大、中、小不同的形制，琴弦根数有五弦、九弦、十弦、十二弦、二十弦等多种。常见的是七弦，所以古琴又称七弦琴。古琴的面板用桐木制成，面板的外侧有十三粒白色小圆点，称徽，是音阶的标志。制徽的材料可以用玉，也可用金、用骨、用蚌壳。古琴的弦用蚕丝制成，取其坚韧而发音纯正。

古琴音色纯净、幽雅，有三种音：散音、泛音、走手音。散音如钟鼓之声古朴、稳重、深远；泛音象珍珠一样明亮，古琴拥有91个泛音，最高音在小字三组的海D；它还有四组相同音高的泛音，如此众多的泛音，是世界上任何一种乐器不能相比和不能达到的。至于古琴的走手音，更是古琴艺术之一绝，如人声在低声细语，音韵特别悠长深厚，感人肺腑。

从唐代开始，古琴有了自己专用的记谱法，这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔细程度和科学性，使现代的五线谱等记谱方法至今仍不能取代它。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有150多种，保存了大量的古代音乐作品，是一座巨大而珍贵的音乐宝库。

古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立完整的体系，被称作“琴学”。其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。

2003年11月，联合国教科文组织在巴黎宣布了第二批“人类口述和非物质遗产代表作”，中国古琴艺术与世界其他27个文化艺术表现形式获此殊荣。古琴是中华民族最早的弹弦乐器，是中国传统文化之瑰宝。她以其历史久远，文献浩瀚、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。

存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。

发展历程

有关古琴的记载最早见于《诗经》《尚书》等文献。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知琴最初为五弦，周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三国时期，古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定，一直流传沿续到现在。

先秦

古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有“搏拊琴瑟以咏”的记载。

周代

周代多用琴瑟伴奏歌唱，叫“弦歌”，即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的“十二操”、“九引”以及“河间杂歌”，都是援琴而歌的。

春秋战国

春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师囊等。著名的琴曲如《高山》《流水》《雉朝飞》《阳春》《白雪》等，均已载入史册。

汉魏六朝

汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》《清商乐》中作伴奏乐器外，还以“但曲”演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》《大胡笳鸣》《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的嵇康，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。如嵇康擅长弹奏古琴名曲《广陵散》，己传为历史佳话。创作的著名乐曲有嵇氏四弄：《长清》《短清》《长侧》《短侧》；蔡氏五弄：《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《秋思》；传为竹林七贤中的阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王义庆《乌夜啼》。

隋唐

隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进入了一个具有音响可循的时期。隋末唐初赵耶利，对当时流行的文字指法谱字，进行了整理，并辑录了《弹琴右手法》《弹琴手势图》等解释演奏法的著作。著名的琴曲《碣石调幽兰》，为南朝梁丘明传谱，现存为传到日本的唐手写卷子，是中国最早的、也是目前所知的唯一的一份古琴文字谱。

唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。白居易爱好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。”他的琴艺很高，并能自弹自唱，甚至在旅途船中仍以古琴为友，他在《船夜援琴》中写道：“鸟栖月动，月照夜江，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其闻无古今。”张祜的《听岳州徐员外弹琴》也有：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。”描写了古琴丰富的表现力。

唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”至今仍符合吴、蜀两派的特点，盛唐的董庭兰作有《大胡笳》《小胡笳》等琴曲传世。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。

晚唐曹柔鉴于文字谱“其文极繁”，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。唐代著名琴家有董庭兰（开元、天宝年间），从其师陈怀古处承继了当时最负盛名的沈、祝二家声调，擅弹琴曲《大胡笳》《小胡笳》。天宝中琴家薛易简，可弹大弄四十、杂调三百，并有理论著作《琴诀》七篇，擅弹《三峡流泉》《胡笳》《乌夜啼》《别鹤操》《白雪》等曲。晚唐还有琴人陈康士根据屈原《离骚》所作的琴曲等。

宋朝

宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲“楚汉旧声”的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。南宋时期杰出琴家郭沔（号楚望，生于1190年，卒于1260年后）和他的弟子刘志芳、毛敏仲等人，在古琴遗产的整理、创作方面对古琴音乐的发展作出一定的贡献。如郭沔创作的琴曲《潇湘水云》《泛沧浪》《秋鸿》，刘志芳创作的《忘机》《吴江吟》，毛敏仲创作的琴曲《渔歌》《樵歌》《佩兰》《山居吟》等都流传至今。当时著名的琴曲还有《楚歌》《胡笳十八拍》《泽畔吟》等。琴歌有姜夔（公元1155一1221）的《古怨》，庐山道士崔闲所著《醉翁吟》等。宋人朱长文撰写的《琴史》，真实地记录了隋、唐、宋三代琴的史料。

明清

明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。明太祖朱元璋第十七子、宁王朱权是明代琴家，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品六十四曲、历十二年主持撰辑了《神奇秘谱》，于1425年刊行，是中国现存最早的一部琴谱。明末清初，徐上瀛更进而提出《二十四琴况》。明清以来，著名的琴曲有《秋鸿》《平沙落雁》《渔樵问答》《良宵引》《水仙操》《鸥鹭忘机》《龙翔操》《梧叶舞秋风》等。

这一时期在演奏上由于民间音乐（特别是戏曲音乐）的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新，如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法极为细腻，前所未见。以后的许多琴谱，在整理加工传播传统古琴音乐方面，也达到了一个新的阶段。明、清时期著名琴人有严澄、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、蒋文勋、张孔山等人，近代著名琴人又有黄勉之、杨宗稷、王燕卿等。

清末与民国年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的“岳云琴集”、济南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”、长沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、扬州的“广陵琴社”，南京的“青豁琴社”、南通的“梅庵琴社”等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的“今虞琴社”，持续时间最长，对琴界影响最大。

建国后

建国后，古琴音乐得到政府的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响，发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》《幽兰》等，培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等。

古琴（汉族弹拨乐器）

古琴，又称“琴”“瑶琴”“玉琴”“绿绮”或“丝桐”，因七弦之故而得“七弦琴”之名。是中国传统拨弦乐器，有三千年以上历史，属于八音中的丝。古琴的琴体有伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式等多种式样，其中仲尼式最为普遍。它由琴体和琴弦系统组成，拥有宽广的音域、深沉的音色，且余音持久，被称为“太古之音”或“天地之音”。古琴有散音、泛音、按音三种取音方式，演奏技巧繁复且表现力丰富，常以独奏形式出现，也包括琴歌与琴箫合奏。随着艺术发展，古琴形成了金陵派、虞山派、梅庵派等多个具有独特演奏风格的琴派。

古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见中华古琴文化的源远流长，博大精深。

琴曲存世3360多首，琴谱130多部，琴歌300首。2003年11月7日，联合国教科文组织世界遗产委员会宣布，中国古琴被选为世界非物质文化遗产。2006年被列入中国非物质文化遗产名录。2008年，中国古琴艺术被联合国教科文组织纳入人类非物质文化遗产代表作名录；2014年，北京市、香港特别行政区、陕西省的古琴艺术被列入第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

历史

古籍记载琴的创制与中华文明之初的帝王有关，《琴操》载：“伏羲作琴。”《琴当序》中记载：“伏羲之琴，一弦，长七尺二寸。”《礼记》记载“舜作五弦之琴，以歌南风”。汉代桓谭《新论》中记载：“神农之琴，以纯丝做弦，刻桐木为琴。至五帝时，始改为八尺六寸。虞舜改为五弦，文王武王改为七弦。”史书记载最早的古琴仅有五根弦，以象征金木水火土，后周文王加一弦，武王加一弦，始成七弦，“七弦琴”故此得名。

关于琴的最早文字记载见于《诗经》等典籍，周朝时，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，也盛兴于民间，《诗经·周南·关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《诗经·小雅·鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”；《诗经·小雅·常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴”；《诗经·小雅·鼓钟》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴”；《诗经·小雅·甫田》：“琴瑟击鼓，以御田祖”；《诗经·鄘风·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴桑”；《诗经·郑风·女曰鸡鸣》：“琴瑟在御，莫不静好”；这说明古琴至少在周朝，便是一件在民间非常普遍、非常受古人喜爱的乐器，在中国古代人们的认知度是相当广泛的。

据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。考古发现最早的古琴，为2016年在湖北枣阳郭家庙，出土的周朝曾国春秋早期的琴，距今2700年左右，将我国有实物佐证的琴史提前约300年。

中国古琴文化历史悠久，中国的传统文化认为，天上有五星，地上有五行，世上的声响有五音。传说炎帝在沁源景凤羊头山下“黍定黄钟”，发现了音乐，炎帝神农氏又“削桐为琴、绳丝为弦”，创造了最初的琴。

西周时的钟仪是现存记载中最早的一位专业琴人。在《诗经》等文学作品中也有大量关于琴的记载，战国时期随着音乐的发展，琴乐也得到了很大地发展和普及，从而涌现了大量的琴人，如伯牙与钟子期的高山流水遇知音的经典千古传诵。琴作为主要的乐器，被赋予礼制修心养性的功能和审美，所谓“君子之近琴瑟，此仪节也，非以慆心也”和“士不故不撤琴瑟”。

儒学创始人孔子对琴十分推崇，能弹琴唱诗经三百首，还曾向师襄子学琴，成为后世士人典范。后世有《孔子读易》和《泣颜回》两琴曲。期间著名的琴人还有师旷、师涓、师文、师乙、伯牙、雍门周、孔子等。中国古代有“四大名琴”之说，分别是齐桓公的「号钟」、楚庄王的「绕梁」、司马相如的「绿绮」和蔡邕的「焦尾」。

琴的型制于东汉晚期确定。马王堆3号汉墓出土的汉初七弦琴结构简单，音箱较小，共鸣声小，尾部为实木，面板无徽位。东汉至魏晋时期，琴在士人中非常流行。蔡邕所著《琴操》是现存介绍早期琴曲最为丰富而详尽的专注，原书已佚，经后人辑录成书，还作有琴曲5首，合称“蔡氏五弄”；又传他曾用灶余焦木制成著名的“焦尾琴”。《胡笳十八拍》相传为蔡邕女儿蔡琰作，实则《大胡笳》和《小胡笳》皆为唐人借题所作。 此外还有刘向所著《说苑·琴录》，扬雄所著《琴清英》。琴曲《广陵散》也在此时广为流传。期间著名的琴人还有司马相如和桓谭等。而已知最古老的成文琴指法乐谱可追溯到汉朝。

战乱和纷争的魏晋时期，士族阶层出现大量文人琴人，如“建安七子”和“竹林七贤”等，琴风盛行，他们不仅弹奏，而且创作大量琴曲。嵇康的《长清》、《短清》、《长侧》和《短侧》4首，合称“嵇氏四弄”，现存同名琴谱载于明代琴谱，可能并非原作；还著有《琴赋》、《声无哀乐论》等。期间著名的琴人还有阮瑀、嵇康、阮籍、阮咸和阮瞻等。

南北朝时期，君主和士人都爱好音乐和文学，文人爱琴解音，风气极盛；由于士族门阀制度对文人的限制，使得很多文人愤世嫉俗以琴书自娱。期间出现了最早的文字谱，南朝隐士丘明有文字谱《碣石调·幽兰》。期间著名的琴人还有戴颙、宗炳和柳恽等。

隋唐时期流行燕乐歌舞，而琴风稍落。董庭兰擅弹《胡笳》等曲，流传作品有《颐真》；期间新作琴曲有《风雷引》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠》和《渔歌调》等，斫琴在唐朝也有巨大的发展，如四川雷氏家族所斫的“九霄环佩”为传世名琴，唐琴在历代都被视为稀世之宝。唐代减字谱逐渐成熟，成为了记录琴音乐主要谱式。初唐时琴也传到朝鲜和日本。期间著名琴人还有李白、白居易、韩愈、赵耶利、薛易简、陈康士和陈拙等。

唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而浑圆。现存的唐琴大部分常在龙池、凤沼的面板上贴有两块小桐木，作为假纳音，直至明代初期，仍有制琴家采用这种方法。唐琴的断纹以蛇腹断为多，也有冰纹断、流水断等。其表面漆灰则有墨、栗壳色两种，有朱红漆者皆为后人修补时所加，灰胎皆为纯鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背两侧直至面板边际，以防止上下板开胶。这些琴的边长皆在120至125厘米之间。

由于宋朝行使抑武扬文的政策，自宋太宗起，两宋期间自帝王至朝野上下都十分好琴，无不以能琴为荣，达到历代好琴的顶峰。宋元时期，琴开始出现明确的流派传承。第1个古琴流派浙派出现于南宋晚期，代表琴家有郭沔等。南宋姜夔作琴歌《古怨》，是现存最早的琴歌。期间著名琴人有范仲淹、欧阳修、苏轼、夷中、知白、义海、则全、倪云林和苗实等。

宋代的古琴发生变化，全长128厘米，肩宽25厘米，琴身扁而长大，尺寸大于传世唐琴。为北宋琴主要风格之一。南宋，除仿古之作外，体形则逐渐扁平狭小，尤其是仲尼式古琴，呈耸而狭之状，为南宋制琴的主要风格。宋代制琴以桐面梓底或松杉面底为主要制琴材料。断纹有蛇腹断、冰纹断、流水断等，牛毛断则鲜见。灰胎仍以鹿角灰为主，也有用麻布打底者，但不多见。北宋晚期还出现了八宝灰(即将金银珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。

宋代是唐以后制琴史上的一个重要阶段，官方甚至设局制琴，即所谓“官琴”。宋元崖门海战结束在广东新会，中原南迁的琴人、琴器、琴谱散落在民间。宋遗民在元代收集的宋室遗留古琴曲谱，称之《古冈遗谱》。始后岭南琴学昌盛，琴人辈出。明代大思想家、新会人陈献章，雅好古琴，由他再收集整理的《古冈遗谱》，传播岭南大地。清代中叶，广府地区终于逐渐形成了地域性的“岭南古琴派”，成为中国古琴艺术一大流派。

元代制琴是宋、明之间的过渡期制品，由于历时比较短，现存的实物也比较少。

明清时期，流派纷呈，大量刊印琴谱，现存第一部减字谱《神奇秘谱》保存了众多古曲。清朝后期，琴艺术相对衰落。期间著名的琴人还有汪芝、蒋克谦、杨抡、严澄、徐常遇和乾隆等。

明代造琴之多盛况空前，不论皇帝亲王还是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有宁王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇祯年间，据传达四五百张之多，且式样尺寸一致，均按年份次序编号刻款于腹内；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人题 “仰长江水”诗文以及“潞国世传”大印一方，皆用八宝漆灰。

清末至1950年代，全国能琴者约100余人。1920年代在苏州、上海一带成立的今虞琴社以及编印的《今虞》琴刊是当时惟一的盛事。1950年代至1960年代间，查阜西带领调查小组在中国琴人聚集的地区进行了普查，造访多位琴人，收集文字及录音资料，整理出版《存见古琴曲谱辑览》、《琴曲集成》等书，为古琴艺术的复兴奠定了基础。唐健垣编有《琴府》一书，其中一册涵盖了20世纪70年代港澳台的琴人的状态。古琴逐渐纳入音乐专业教育体系，管平湖、查阜西、吴景略、顾梅羹、张子谦、卫仲乐、徐晓英、金蔚等在北京、上海、杭州等地研究、传授琴艺。琴家们除了恢复古曲之外，也尝试创作新曲。

民国时琴随文人出洋而流传到东南亚和欧美澳洲，尤其是在改革开放后大规模华人在海外的情况下，迄今在马来西亚、新加坡、美国、加拿大、德国、英国、荷兰和瑞典等都有琴师和琴社。

由于古琴及其所象征传文化思想的式微，2003年11月7日，古琴艺术被联合国教科文组织列入世界第2批人类非物质文化遗产代表作名录。2006年5月20日，中华人民共和国国务院将古琴列入第1批国家级非物质文化遗产名录，划分在“民间音乐”类，编号Ⅱ—34。

2018年11月28日，教育部办公厅关于公布东南大学为古琴中华优秀传统文化传承基地。

文化象征

琴是中国古代文化地位最崇高的乐器，有“士无故不撤琴瑟”和“左琴右书”之说。位列四艺“琴棋书画”之首，被文人视为高雅的代表，亦为文人吟唱时的伴奏乐器，自古以来一直是许多文人必备的知识和必修的科目。伯牙、钟子期以“高山流水”而成知音的故事流传至今；琴台被视为友谊的象征。大量诗词文赋中有琴的身影。

古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉文化中的瑰宝。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。

古时，琴、棋、书、画并称四艺，用以概括汉族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地。

外貌特质

款式

古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、伶官式、神农式、响泉式、凤势式、师旷式、亚额式、钟离式（鹤鸣秋月琴）、剑式等。

主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。最著名的九霄环佩就是伏羲式。

结构

古琴一般长约三尺六寸五，象征一年三百六十五天；面圆底扁，象征天地；琴身与凤身相应（也可说与人身相应）有头、颈、肩、腰、尾、足。

琴面

为能充分振动，面板一般多用桐木、杉木等松质木料制成。向内外侧呈瓦弧形，与底板胶合而成琴。古琴的周身髹以生漆与鹿角霜粉屑(或瓦灰)调和的底胎，干透磨平后多次擦拭生漆而成。琴面木材须选料精良，纹理梳直匀称。若能觅得古桐木、古庙大梁悬钟之木，或古代棺廓老木更佳。琴面内腹斫成膛腔，在龙池、凤沼处留有微微隆起的纳音。一般常见设有两根音柱(天柱、地柱)连接着面板底板，传导振动。

琴弦

琴面从外向内由粗及细缚弦七根，古时琴弦用丝质制成，今多用钢弦。如果弦绕至雁足时圈数不多，就需要使用其它牢固的线接续增加弦的稳定。古琴最初只有五根弦，内合五行，金、木、水、火、土，外合五音，宫、商、角、徵、羽，象征君、臣、民、事、物五种社会等级，后来周朝周文王、周武王增加文、武二弦，象征君臣之合恩。

琴徽

一弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的标志，称为徽。徽多用螺钿制成，考究者也有用金、银、玉、石等质地的材料精制而成。徽的点位实为弦的泛音振动节点，自然而成，其音律为纯律。标志音律的十三个徽、分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月；琴有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分别象征天、地、人之和合。

琴头

“琴头”上部称为额，额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。在琴面右侧头部8－10厘米处横嵌的一条用硬制木制成。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”，上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦，其下有七个用以调弦的“琴轸”，琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。琴头部有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”。

轸子、轸池、护轸、鸭掌

轸子系绒扣调节琴弦松紧长度、改变音高之用。多用红木紫檀等坚韧耐磨的木料制成。中心头尾穿通，颈部旁侧有一斜孔与中心孔相通，侧孔斜向顶端。考究者孔口呈钝状，顶部孔端微微向中心凹陷。底板上储放轸子的浅平凹巢，称为轸池。底板琴头两侧向下垂凸的部位称为护轸，保护轸子免受外力碰击。

绒扣及绒扣的搓捻系结

连接蝇头与轸子的丝绞称为绒扣，绒口一般用稍粗的真丝丝线搓绞而成，蝇头及蝇头的打结用弦头的一端绕结，并位于岳山顶端系连绒扣的弦结，称为蝇头。因两小圈形如蝇头而得名。

琴尾

自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。琴尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。

琴底

常见多用梓木、塞木等硬质木料制成，起反射音响的作用。基本上呈平面形(也有与面板胶合的一面斫成向上微凹状)。

龙池、凤沼

底板的中部和尾部，各有一个大小不一的长方形或圆形的洞孔，中部大的称龙池，尾部小的称凤沼。龙池凤沼，谓之上山下泽，象征天地万象。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”，使发声之时“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。

雁足

在龙池与凤沼之间近风沼(约琴面的九徽)处，有两只支撑琴体和系缚琴弦的脚，称为雁足象征七星。因须承重力，雁足都用坚实木料制成。

断纹

琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。

古琴前阔后狭，象征尊卑之别。古琴形制命名的象征意义，反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。

音色

中国古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、按音一百四十七个。

古琴的声音是非常独特的，一般人听琴乐能感到古琴的安静悠远。“静”可以说是琴音的最大特点，琴音也被称为“太古之音”、“天地之音”。这里的“静”还有两层意义，一是抚琴需要安静的环境，二是抚琴更需安静的心境。

古琴的三种音，散音、泛音、按音，都非常安静。散音松沉而旷远，让人起远古之思；其泛音则如天籁，有一种清冷入仙之感；按音则非常丰富，手指下的吟猱余韵、细微悠长，时如人语，可以对话，时如人心之绪，缥缈多变。泛音象天，按音如人，散音则同大地，称为天地人三籁。因此古琴一器具三籁，可以状人情之思，也可以达天地宇宙之理。

弹奏技法

定弦

古琴空弦的音高不固定，要根据演奏的乐曲而定，古琴定调复杂，调式有35种之多。按五声音阶定弦，音域有四个八度零一个大二度。 在弹弦乐器中，古琴是一种较独特的乐器，琴面为指板，没有柱和品。演奏时，将琴横置于桌上，右手投弹琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽标记（不限定在13个徽位上，很多的音是在徽与徽之间），音准上要求极为严格。

古琴表现力特别丰富，运用不同的弹奏手法，可以发挥出很多艺术表现的特色，它的散音（空弦音）嘹亮、浑厚，宏如铜钟；泛音透明如珠，丰富多采，由于音区不同而有异。高音区轻清松脆，有如风中铃铎；中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磬。按音发音坚实，也叫“实音”，各音区的音色也不同，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。按音中的各种滑音，柔和如歌，也具有深刻细致的表现力。

琴声十六法

冷谦的《琴声十六法》见于明代项元汴的《蕉窗九录》。琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。

(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；

(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；

(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；

(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；

(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；

(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；

(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；

(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；

(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；

(10)奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)；

(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；

(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；

(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；

(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)；

(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；

(16)徐——论指法舒徐之变化(本质论)。

二十四况

徐上瀛受了宋·崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。

(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；

(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；

(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)；

(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；

(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；

(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；

(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；

(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；

(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)；

(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)；

(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；

(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼後指下之神气(音色论)；

(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)；

(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；

(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；

(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；

(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；

(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；

(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)；

(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；

(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；

(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；

(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；

(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。

弹奏指法

演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。演奏技法繁多，右手指法有主要为擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的组合，如：轮、锁、叠涓、撮、滚、拂、历、双弹、打圆等；左手主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、罨、推出、爪起、掐起、同声等。滑音有吟、猱、撞、唤、进复、退复、分开等。

古琴琴谱

古琴琴谱现在存世共一百五十余部，历代重要的琴谱琴书如下：

• 现存的历史最早文字谱：唐初手抄卷子《碣石调幽兰》（现存日本东京国立博物馆），据传由南北朝时期南朝梁 · 丘明所作。
• 最早的减字谱：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》；文字谱由唐朝曹柔简化为减字谱。
• 汉代最重要的琴谱琴书：扬雄《琴清英》、诸葛亮的《琴经》、蔡邕的《琴操》。
• 现存最早的大型古琴曲集：明初朱权编辑的《神奇秘谱》（1425）。
• 明代重要琴谱：《神奇秘谱》、《太音大全集》、《西麓堂琴统》、《太古遗音》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》。
• 清代重要琴谱：《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅琴谱》、《琴学丛书》。
• 民国及现代：《梅庵琴谱》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲汇编》、《古琴曲集》。

记谱法

1．文字谱

为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏。今世仅存的已知最早文字谱为南朝梁丘明所传的《碣石调幽兰》，现存于日本东京国立博物馆。现今演奏的《碣石调幽兰》就是根据该谱打出的。

2．减字谱

相传为唐代曹柔根据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以属于指法谱。

一个字块通常可以分为上下两大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指法。

古琴名曲

十大名曲

• 《潇湘水云》
• 《广陵散》
• 《流水》
• 《渔樵问答》
• 《平沙落雁》
• 《阳春白雪》
• 《胡笳十八拍》
• 《阳关三叠》
• 《梅花三弄》
• 《醉渔唱晚》

其他名曲

• 《神游六合》
• 《阳关三叠》
• 《关山月》
• 《长门怨》
• 《长清》
• 《离骚》
• 《龙翔操》
• 《梧叶舞秋风》
• 《墨子悲丝》
• 《孔子读易》
• 《秋塞吟》
• 《雉朝飞》
• 《孤馆遇神》
• 《凤求凰》
• 《秋江夜泊》
• 《捣衣》
• 《鸥鹭忘机》
• 《乌夜啼》
• 《神人畅》
• 《惜红妆》
• 《酒狂》

内涵典故

在中国古代社会漫长的历史阶段中，”琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。

“琴者，情也；琴者，禁也。”吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌成为文人士大夫生活的生动写照。春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；春秋时期的伯牙和子期“《高山》《流水》觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。

1977年8月，美国发射的“旅行者”2号太空船上,放置了一张可以循环播放的镀金唱片，从全球选出人类代表性艺术，其中收录了著名古琴大师管平湖先生演奏的长达七分钟的古琴曲《流水》用以代表中国音乐。这首曾经由春秋时代著名琴师伯牙的弹奏而与钟子期结为知音好友的古曲，如今又带着探寻地外文明的使命，到茫茫宇宙寻求新的“知音”。

古琴，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”所讲述的正是这个道理。相反，人们也常用“对牛弹琴”、“焚琴煮鹤”来感叹某些人对琴的无知。

古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。

自古，中国历代文人皆讲求“达则兼济天下，穷则独善其身”，每当文人抑郁不得志之时，通常选择由儒入道，将关注点从纷攘的外界拉回到丰富的内心，逍遥隐逸，寄情山水，亲近广阔的大自然。抚琴作为修身养性的方式之一，令历代文人雅士为之沉醉而解脱释怀。这正如嵇康在《琴赋》当中所言：“物有盛衰，而此（古琴）无变；滋味有猒，而此不勌，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意”。朱慧鹏《听琴经》：“凡琴或应指入弦而曲，或吟咏随之而歌，无不寄情抒怀，明志托思。故而日月经久，动荡湮郁，消融积闷，调息导气，养静平心，理性至真矣。”。

弹奏之人在古琴朴实低缓而又沉静旷远的音声之中，由躁入静进而物我两忘，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，“致乐以治心，乐则安，安则久”。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，更由于其音乐的特质能顺乎自然，耐人寻味，符合中华传统文化追求意境、崇尚内在和寓意含蓄的特征，它含藏着中华民族文化精神的内核，体现了古人修身悟道的德行，而成为人格培养和精神升华的重要方式和手段。

古琴之音，既淳和淡雅，又清亮绵远，意趣高雅，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，“琴之为器也，德在其中”，琴道更是让有素养的文人士大夫为之一生追求。

中国古琴音乐是一门具有深刻历史文化背景的艺术，它以多重美的高雅品质，引人无限向往和追求。在人心容易流于浮躁的今时，亟需古琴这般恬淡、平和的音乐，让人心得以安住沉静，回归内心自性里丰富的精神世界。

文献记载

文献记载上古时期中华文明之初的帝王与琴的创始有关，《琴操》记载：“伏羲作琴。” 《琴当序》中记载：“伏羲之琴，一弦，长七尺二寸。”东汉应劭《风俗通》记载：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。” 汉代桓谭《新论》中记载：“神农之琴，以纯丝做弦，刻桐木为琴。至五帝时，始改为八尺六寸。虞舜改为五弦，武王改为七弦。”

故有“舜作五弦之琴以歌南风”，舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦，可见中华古琴文化的源远流长，博大精深

根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，一度盛兴于民间，深得人们喜爱，可以从当时的诗歌集《诗经》中得到印证，这说明古琴至少在周朝时期，便是一件在民间非常普遍、非常受古人喜爱的乐器。古琴在古代人们的认知度是相当广泛的，“四大名著”中有三部明确有对琴的描写，古代诗词、史书、小说、戏文、绘画、古董瓷器……古琴大量存在，史实、文学、艺术作品均来源于实际生活，这得有多么广泛的社会基础才能造成这种现象。

所以说，古琴在我国古代民间曾经是相当普及的，至少在读书人中是家喻户晓。也正因为这样，有着数千年历史的古琴艺术终于传承到了今天。

流派

定义

百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。 所以，在琴的领域，也同样有流派之说。 所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。 这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。 同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。

形成

琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。

所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。如广陵派、诸城派、燕山派、蜀山派、岭南派等皆与地域有关。

所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。

所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。

汉朝南方有蜀山琴派，有名家司马相如、杨雄、诸葛亮、姜维等人！晋初北方有竹林派，代表者为嵇康。

自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”

北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”

到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”

明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“燕山”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。

派系

琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。

琴派有浙派、京师派、江西派、虞山派、绍兴派、金陵派、广陵派、浦城派、泛川派、诸城派、九嶷派、梅庵派、岭南派等。

同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，都是著名的琴派。吴越地区先后还有：松江派、金陵派、吴派等；其他地区有：中州派，闽派、岭南派、燕山派、川派、九嶷派、诸城派等。

宋明之际最主要的琴派是浙派。奠基者为郭楚望。他的代表作品为《潇湘水云》。经刘志方授与毛敏仲和徐天民。毛、徐两人在杨瓒的主持下编纂《紫霞洞琴谱》。徐天民祖孙四代都是著名的琴家，明代尊之为“徐门正传”。后人称浙派传谱为浙谱。

金陵派：源自于明代皇家乐官，是建立在金陵长期的古琴文化基础上的一支独特古琴派别，在演奏技法上具端庄肃穆，儒雅超然之风又不失严谨规范的特点，尽显皇家风范。

虞山琴派形成于明末，创始人为尹澂（天池）。明代琴派。虞山地处江苏常熟，当地有河流名琴川，所以又称“熟派”或“琴川派”。“浙操徐门”中的第三代徐晓山，曾在常熟传琴，致使当地名手辈出，陈爱桐即其中之一。传至严徵，结“琴川琴社”，传谱辑为《松弦馆琴谱》。陈爱桐的另一再传弟子徐上瀛在严氏的基础上加以丰富，添加了快速的《潇湘水云》等曲目，辑有《大还阁琴谱》，并著《溪山琴况》。虞山派在琴界威望很高，本世纪三十年代在上海成立的“今虞琴社”就是纪念该派而命名的。

广陵派：清代著名琴派。江苏扬州古称广陵，以此地为中心形成的琴派为广陵派。最初由徐常遇在虞山派的基础上发展而成。其子二子继承家学，晋京献艺，一时争传“江南二徐”。所辑《澄鉴堂琴谱》为本派最早谱集。继起者徐祺吸收名地名曲加工整理，编成《五知斋琴谱》，为近代流传最广的谱集。此后，名手荟萃扬州，吴虹又在此基础上编纂《自远堂琴谱》，也是很有影响的琴谱。太平天国以后，该派还陆续出版了《蕉庵琴谱》等，其影响一直及于当代。

川派：又称蜀山古琴派，简称蜀派。蜀山派(川派)源远流长，至少有2000年历史的古琴派，是当今中国最具代表性、流传最广泛、内容最丰富的一支古琴流派。汉代蜀山琴派名家有：司马相如、扬雄、诸葛亮、姜维等。近代川派的知名琴家有：张孔山、杨紫东、李子昭、吴浸阳、龙琴舫等人。《天闻阁琴谱》和《沙堰琴编》收有川派作品，其中以《流水》和《醉渔唱晚》等曲最为流行。我国著名川派古琴演奏家、教育家顾梅羹，以毕生的精力贡献给古琴艺术之发掘、整理、研究、演奏诸多方面的工作成绩卓著。将减字谱翻译成简谱配在减字谱下，又完成了三十余万字的《琴学备要》一书的修改整理工作。据悉，为保护蜀山派(川派)古琴这项非物质文化遗产，我国将建立蜀山派(川派)古琴基地，专门展示蜀山派(川派)古琴、培养古琴人才。

闽派：近代琴派。祝凤喈为代表。著有《与古斋琴谱》继其学者有张鹤，编有《琴学入门》，陈世骥，编有《琴学初津》。

终南派：源于西周，成于两晋，盛于隋唐。从周文王到汉武帝，从马融、文姬到隋文帝，从徐时琪《绿绮新声》王元伯《琴学练要》、徐胪先《绿绮清韵》、到一如行者《琴医坣终南雅韵》。

岭南派：岭南古琴艺术真正源头在宋代。南宋末年，随着宋室的南迁，也把中原文化带来广东，特别对广东的琴学发展带来极大的影响。在后来的几百年中，岭南琴学昌盛，琴人辈出。如明代南海大沥人邝露、明代新会人陈白沙、明代南海沙贝人陈子升、陈子壮等。重要琴著有《古冈遗谱》《悟雪山琴谱》等。代表琴曲有《玉树临风》《渔樵问答》等。清代，岭南琴派声名日显，创始人黄景星在1836年编辑的《悟雪山房琴谱》。近代，岭南派古琴一代宗师有杨新伦。

诸诚派：近代琴派。山东诸诚王溥长、王作祯、王露，祖孙三代以虞山派为基础，另有王冷泉和他的学生王宾鲁以金陵派为基础。两者汇流，又结合当地民间音乐风格，形成具有山东地方风格的诸诚派。辑有：《桐荫山馆琴谱》、《梅庵琴谱》。代表曲目《长门怨》、《关山月》都是现代流行琴曲。

名派

（一）金陵派

• 形成时期：明末清初
• 创始人：待考
• 主要风格：端庄肃穆，儒雅超然之风又不失严谨规范。
• 代表人物：夏一峰、刘正春、桂世民
• 代表琴曲：《良宵引》《关山月》《渔樵问答》《普庵咒》等

（二）浙派

• 派名：浙派、浙谱、浙操
• 形成时期：南宋末年
• 创始人：郭沔（楚望）
• 主要风格：流畅清和。
• 代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等
• 代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
• 重要琴著：《琴操谱》、《琴述》、《霞外琴谱》、《琴学名言》、《梅雪窝删润琴谱》、《梧岗琴谱》、《杏庄太音续谱》等。

（三）虞山派

• 派名：虞山派、熟派
• 形成时期：明末
• 创始人：严征（天池）
• 主要风格：清微淡远，中正广和。
• 代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等
• 代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等
• 重要琴著：《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》等。

（四）广陵派

• 形成时期：清代
• 创 始人：徐常遇等
• 主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。
• 代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、孙绍陶、张子谦、刘少椿、梅曰强等
• 代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等
• 重要琴著：《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》等。

（五）浦城派

• 形成时期：清代
• 创 始 人：祝桐君
• 主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。
• 代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。
• 代表琴曲：《渔樵问答》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。
• 重要琴著：《春草堂琴谱》、《与古斋琴谱》、《琴学入门》等。

（六）泛川派

• 派 名：泛川派、川派、蜀派
• 形成时期：清代
• 创 始 人：张孔山
• 主要风格：峻急奔放，气势宏伟。
• 代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽、朱默涵、丁承运等。
• 代表琴曲：《凤求凰》、《雉朝飞》、《梁父吟》、《当归》、《流水》等。
• 重要琴著：《天闻阁琴谱》、《百瓶斋琴谱》等。

（七）九嶷派

• 形成时期：清代
• 创 始 人：杨宗稷（时百）
• 主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。
• 代表人物：杨时百、管平湖、李浴星等。
• 代表琴曲：《流水》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。
• 重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。

（八）诸城派

• 形成时期：清代
• 创 始 人：王溥长、王雩门
• 主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。
• 代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。
• 代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。
• 重要琴著：《桐荫山馆琴谱》、《琴谱正律》等。

（九）梅庵派

• 形成时期：清代
• 创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙
• 主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。
• 代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。
• 代表琴曲：《平沙落雁》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。
• 重要琴著：《龙吟馆琴谱》、《梅庵琴谱》等。

（十）岭南派

• 形成时期：清代
• 创 始 人：黄煟南
• 主要风格：清和淡雅。
• 代表人物：黄煟南、李宝光、郑健侯、杨新伦等
• 代表琴曲：《碧涧流泉》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。
• 重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》等。

演奏名家

古代

• 伯牙（春秋）师旷（春秋）师襄（春秋）师文（春秋）师涓（春秋）师乙（春秋）孔子（春秋）司马相如（西汉）扬雄（西汉）蔡邕（东汉）
• 蔡文姬（东汉蔡邕之女）诸葛亮（三国）周瑜（东汉）姜维（三国）嵇康（三国）阮籍（三国—西晋）赵耶利（唐代）
• 薛易简（唐代）董庭兰（唐代）苏轼（北宋）郭楚望（南宋）严天池（明末）
• 徐青山（明末）张孔山（清末）杨宗稷（清末民国）

近代

• 徐元白（新浙派）管平湖（九嶷派）李浴星（九嶷派）吴景略（虞山派）吴兆基（吴门琴派）王燕卿（梅庵派）徐立孙（梅庵派）吴兰荪（虞山派）
• 张子谦（广陵派）刘少椿（广陵派）梅曰强（广陵派）顾梅羹（泛川派）夏一峰（山阳琴派）查阜西（泛川派）徐晓英（浙派）、查阜西

现代

• 桂世民（金陵派：夏一峰再传弟子） 龚一（师承：张子谦、徐立孙等人）刘赤城（梅庵派 师承：徐立孙）成公亮（广陵派 师承：张子谦刘景韶）
• 丁承运（泛川派师承：顾梅羹、张子谦）李祥霆（后现代派 师承：管平湖）吴文光（现代派 其父乃吴景略）陈长林（闽派 ）李凤云（师承广陵派张子谦）李天桓（九嶷派师承其父李浴星）朱默涵（师承泛川派顾梅羹，中国第一个古琴硕士研究生）
• 刘正春（金陵派，师承：王生香、夏一峰、程午嘉等）、李禹贤（闽派）吴钊（师承：吴景略）、刘扬（广陵派，师承刘少椿、梅曰强）、乔珊（师承：王迪）、杨青（师承：王迪）、戴晓莲（师承：张子谦）、汪铎（师承：吴兆基）、李金洞（九嶷派 师承：李天桓）
• 吕建福 （师承：吴兆基，吴门琴派）顾泽长（师承：顾梅羹）王燕喜（燕山琴派）谢导秀（岭南派）张子盛（九嶷派 虞山吴氏）陈熙珵（师承：管平湖 吴景略）郑云飞(新浙派师承：徐元白)徐晓英（新浙派 师承：徐元白）沈伟宏（九嶷派 师承：杨青）金蔚（浙派 师承徐晓英）黄锦峰（浙派 师承金蔚）龚一(曾随张正吟、夏一峰、刘少椿、王生香、赵云青、张子谦、顾梅羹、沈草农、刘景韶等十二位琴家学琴）、李祥霆（师从查阜西）、孔德辉（九嶷派 师承：李天桓）、区君虹（岭南派 师承：杨新伦）、谌武（师从区君虹）

斫琴名家

• 汉及以前：蔡邕（汉代以前，名琴已现世，然斫琴可考者唯蔡邕）
• 唐代：四川雷氏一族（三代共九位斫琴大家）吴地张越 蜀中郭亮 吴地沈镣 李勉
• 北宋：朱仁济 马希亮 马希仁 僧仁智 石汝历
• 南宋：金渊 金公路 陈亨道 严樽 马大夫 梅四言
• 元代：严古清 施溪云 施谷云 朱致远
• 明代：万隆 惠祥 南昌涂氏（涂明河、涂嘉彦、涂嘉宾等） 钱塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣等）
• 张氏五修（即张敬修、张季修、张顺修、张睿修、张敏修）
• 清代：张之洞等
• 民国时期：杨宗稷 管平湖 徐元白 徐文镜
• 现代：李明忠 裴金宝 曾成伟 田双琨蔡昌寿（香港蔡福记）王鹏（北京钧天坊）李一凡（夔音堂） 马维衡（扬州广陵派琴家）倪诗韵 丁弘（大休丝弦）、金蔚、丁永贵（独优古琴）、单卫林（南风古琴）张玉新、刘云欢（榣山琴院）张以秋、汪明谦、黄锦峰、孔德辉（北京太和坊）

传世名琴

唐代

• 春雷琴·连珠式
• 九霄环佩琴·伏羲式
• 春雷琴·伏羲式
• 大圣遗音琴·伏羲式
• 大圣遗音琴·灵机式
• 独幽琴·灵机式
• 太古遗音琴·师旷式
• 梅花落琴·仲尼式
• 老龙吟琴·响泉式
• 一池波琴·神农式
• 飞泉琴·连珠式
• 枯木龙吟琴·连珠式

宋代

• 玉壶冰琴·神农式
• 混沌材琴·伶官式
• 万壑松琴·仲尼式
• 铁客琴·凤势式
• 海月清辉琴·仲尼式

明代

• 飞瀑连珠琴·飞瀑连珠式
• 壑雷琴·落霞式
• 飞瀑连珠琴·飞瀑连珠式
• 祝公望琴·焦叶式
• 鹤鸣秋月琴·钟离式

鉴藏要领

古琴断纹不经百年而不出是一种误解，断纹成因复杂，多与制作过程中的漆胎处理和后期保存环境有关，断纹的出现是递增的过程，不可能精确到一百年那一天突然出现，随着时间不断递增才是科学客观的说法。从历史传世实物来看民国制作的古琴也有断纹。有的传统工艺制作古琴更是在制作未完成时就已出现断纹，分析漆胎断纹鉴定文物古琴非常重要的一点。伪制断纹古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其进裂；或以蛋白渗入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后风干；或用石膏做灰底烤制等。其实，断纹真伪经仔细观察区别还是很大的，真断纹纹形流畅，纹尾自然消失，纹峰如剑刃状；而假断纹经过冷热催化或刀刻等过程，难免有失自然，出现破绽。古琴的铭刻，也是鉴定古琴真伪的重要依据。琴背均为刻款，而琴腹则有刻款和写款两种，刀刻者容易保存，墨写的若年代长久，则较难辨识。古琴腹内之刻款，如琴体两侧上下板粘合处无剖过重修的痕迹，大多是原款，若发现重修痕迹则需仔细研究。最难辨认的是将老琴剖开重修刻上伪款而粘合处又做得天衣无缝者和用古木制琴时就刻上伪款者。不管腹款、背款，资深的鉴定家还可以从历代帝王年号的惯称、用字避讳及一个朝代或某书法家的书风加以辨认。以弹奏为主要目的收藏者，一定会以琴的音色为主要标准之一，我们听一张古琴的声音，音色沉厚而不失亮透，上中下三准音色均匀，泛音明亮如珠而反应灵敏，就知是一张上好的古琴了。有的古琴因有断纹，而按音弹奏时会出现“刹音”，影响听觉，此时要慎重权衡得失，切勿轻易弃之。收藏古琴一般选择干燥墙壁垂挂，不宜长时间平放；古代的传世古琴由于年代久远木质疏松，若长时间平放，则容易造成“塌腰”，现代新制古琴则不用一定挂起，质量合格的琴平放几十年也不会塌腰。古琴作为乐器应经常弹奏为好，否则会使音色暗、涩，且会生虫存蛀损坏古琴。

主要依据

古琴断纹指琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。

鉴定真伪

看断纹

古琴断纹指琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。古琴的断纹在某种意义上是其年代久远的表征，而不同的断纹更是能传达出其年代的久远程度。这种观念长期以来往往被作为鉴藏古琴的主要依据之一。

看漆灰

斫琴选用桐木或杉木，因为这两种木料质地松透，共鸣效果好。但是由于这两种材质比较松软，为了保护琴面且能历经长期磨损，又能够具有传音效果，在古琴表面的漆下面必须要有灰胎。

听音色

好的古琴要具备九德：“奇”“古”“透”“静”“润”“圆”“清”“匀”“芳”。但一般具有静、透、圆、润、清、匀就算是好琴了。

看形制

古琴的款式同样体现着中国悠久的文化，历代读书人也对古琴寄予了“载道”与“言志”的厚望。随着每个朝代审美、工艺及斫琴技术和斫琴师情趣的变化，古琴的款式也不断丰富。

闻气味

老琴琴腹内闻之会嗅到一股淡淡的沉香味。

看琴铭

琴铭指镌刻在古琴背面的文字和印章，由历代斫琴者和收藏者所为。内容一般有题名、闲文印、铭文以及藏印和跋语。

古琴（音乐术语一）

古琴，又称玉琴、七弦琴，是中国最早的弹弦乐器。其形制长约三尺六寸五，象征365天，琴身结构蕴含天地人的传统宇宙观，包含琴头、琴颈、琴腰等部件及13个徽位。古琴音域宽广，达四个八度又一个大二度，共245个音位，拥有散音、泛音、走手音三种音色。古琴拥有专用的记谱法“减字谱”，该谱式由唐代曹柔在“文字谱”基础上发明。

古琴在古代文人生活中占有重要地位，被列为“琴、棋、书、画”四艺之首，孔子“六艺”中的“乐”也指古琴，素有“左琴右书”之说。古琴是文人修心养性之器，承载了深厚的儒家“中和”等审美思想。

据《礼记》记载，舜制作了五弦琴，汉代发展为七弦琴并定型。古琴的历史至少有三千多年，周文王、周武王各加一弦，定型为七弦，故亦称“文武七弦琴”。古琴最初使用丝弦，20世纪60年代后逐步出现钢弦改良琴，琴器材质以桐木、杉木为佳。2003年，古琴艺术被列入联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产”名录，之后又成为中国国家级非物质文化遗产。现代琴学研究产生了系统性的学术成果，例如《现代琴学丛刊》于2026年荣获江苏省哲学社会科学优秀成果奖二等奖。古琴文化在国际上亦有传播，例如美国教师罗奕德在中国进行古琴教学与文化推广。

基本含义

古琴是中国历史悠久的乐器，民国以前称“琴”或“七弦琴”，民国时才加“古”字称古琴。据《礼记·乐记》记载“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》”，虞舜时期发明了五弦琴；后周文王、周武王各加一弦，定型为七弦，故亦称“文武七弦琴”。古琴的历史至少有三千多年，但并非中国最早乐器，中国最早的乐器是贾湖骨笛。

古琴有七条弦，拥有散音、泛音、走手音三种音色，音域为四个八度又一个大二度，共245个音位。古琴是“琴、棋、书、画”文人四艺之首，为文人修心养性之器，承载了深厚的儒家“中和”等审美思想。

发展历程

古琴的历史至少有三千多年了，但它不是中国最早的乐器。中国最早的乐器是骨笛，1986年发现的河南贾湖骨笛距今约九千年了。

后来古琴发展到汉代又增加了两条弦，就是我们常讲的周文王与周武王各加的一条弦，所以历史上古琴也叫“文武七弦琴”。七条弦的古琴解决了旋宫转调的需要，从此定型，就是现在这个样子，之后再也没改变。

古琴进入到现代，由于众所周知的时代原因逐渐被淡忘，一度曾濒临灭绝。我六十年代学琴，那时全国、全省已很少有人弹古琴。到了七、八十年代，山东几乎无人弹琴。1984年我成立文革后山东第一个琴社“山东古琴社”，历年来举办多期古琴传习班和古琴专场音乐会及讲座，并在大学、中学开设古琴课，情况终于有所好转。2003年古琴艺术入选联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产”名录，之后又成为中国国家级非物质文化遗产。

学习古琴的人多了，知音也多了，是个好事，但也带来很多负面的东西。各地各种名目的琴社、琴馆、培训班、大师班如雨后春笋般成立，各种“大师”、“嫡传”纷纷登场。这里面鱼龙混杂，有些刚学了没几天琴甚至连谱都不识就敢开班授课。

基本特征

古琴是中国乐器中表现力最丰富的乐器，具有散音（空弦音）、泛音和走手音（按滑音）三种音色。古琴的音域宽广，达四个八度又一个大二度，共计245个音位。

唐代“玉玲珑”琴为凤势式（亦称魏扬英式），采用黑漆鹿角灰胎，以桐木斫成，配有蚌徽和紫檀岳尾，设有圆形龙池与扁圆凤沼。该琴现藏于故宫博物院。

嵇康赞誉“众器之中,琴德最优”。儒家提出了“清、微、淡、远”的审美原则。“中和之道”成为文人一面精神上的旗帜。

甲骨文中的“乐”字字形被认为与琴瑟有关，象征其作为古代音乐的代表。古琴被列为文人“琴、棋、书、画”四艺之首。

应用

1984年成立文革后山东第一个琴社“山东古琴社”，历年来举办多期古琴传习班和古琴专场音乐会及讲座，并在大学、中学开设古琴课。2003年古琴艺术入选联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产”名录，之后又成为中国国家级非物质文化遗产。严晓星教授的研究成果《现代琴学丛刊》荣获二等奖，旨在深化古琴艺术价值阐释，促进跨学科协同创新，助力传统文化当代传播体系建设。学习古琴的人多了，但也带来很多负面的东西，需要防止非遗造假，并将古琴写进教科书，让每一个中国学生都知道古琴。

影响

古琴是一件乐器，但它超越了一般乐器的作用，在传统文化生活中，已经升华为高雅艺术的代表，民族精神的象征。古琴何以有如此大的魅力呢？这与它的内在精神及风格特点是分不开的。

古琴是广大文人修心养性的一件必备的工具，中国自古就有“士无故不撤琴瑟”的传统，对文人描述都是“左琴右书”，且把琴列入文人四宝“琴、棋、书、画”之首。“中和之道”成为文人一面精神上的旗帜，根据儒学的中和之道，还总结出清、微、淡、远的审美原则。古时有些政治家把古琴音乐说成“治世之音”，儒家“移风易俗，莫善于乐”的理想由此可以实现。

在当代，古琴为文明交流互鉴贡献力量。美国教师罗奕德在海南师范大学教授古琴，向国际学生阐释古琴形制背后的文化理念。罗奕德认为“古琴不仅是中国的文化遗产，更是世界共同享有的生命语言”，并通过教学探索建立在内在驱动力与情感认同基础上的文化传承模式。

2003年古琴艺术入选联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产”名录，之后又成为中国国家级非物质文化遗产。一时间古琴好像迎来了春天，学习古琴的人多了，但也带来很多负面的东西，各地各种名目的琴社、琴馆、培训班如雨后春笋般成立，这里面鱼龙混杂，还有些人借着“弘扬国学”的噱头搞形式主义。作为传承人曾提交多个提案，防止非遗造假，并将古琴写进教科书。

相关研究

古琴拥有专用的记谱法“减字谱”，该谱式由唐代曹柔在“文字谱”基础上发明，标记指法但无明确节奏。中国现存3000余首减字谱琴曲中仅百余首能够演奏，为此需进行艰苦的“打谱”工作以复活古谱，即根据史料、曲意等重新确定节奏。打谱的过程与结果，与琴人的个人气质、艺术修养、琴学造诣等因素密切相关。

现代琴学研究产生了系统性的学术成果，例如严晓星教授主编的《现代琴学丛刊》共二十八种、三十册，总近千万字，系统整合了现当代古琴研究的重要文献与成果，涵盖了琴谱、研究专著、史料、论文集等多种类别，构建了跨学科的研究体系。该丛书于2026年荣获江苏省哲学社会科学优秀成果奖二等奖。

古琴（音乐术语二）

古琴，又称琴、瑶琴、玉琴、丝桐、七弦琴，至少有三千年以上历史，是中国传统拨弦乐器，属于八音中的丝。它是中国古代地位最崇高的乐器，被尊为“国乐之父”、“圣人之器”，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学，被列为琴棋书画四艺之首。2003年11月7日，中国古琴艺术被联合国教科文组织选为世界非物质文化遗产。其音域宽广，音色深沉，余音悠远。迄今，古琴艺术已形成包括岭南派在内的诸多流派，其中岭南派古琴艺术于2008年入选国家级非物质文化遗产名录。在现代，古琴文化通过数字科技项目（如“非遗寻音计划”）与各地非遗传承基地（如“太和坊”）得到新的传承与推广。

乐具介绍

古琴是中华文化中地位最崇高的乐器，自古“琴”为其特指，19世纪20年代起为了与钢琴区别而改称古琴。古琴又称瑶琴、玉琴、丝桐、七弦琴，有三千年以上历史，属于八音中的“丝”。琴有“士无故不撤琴瑟”和“左琴右书”之说，位列中国传统文化四艺“琴棋书画”之首，在传统文化中被尊为“国乐之父”、“圣人之器”。 被文人视为高雅的代表，亦为文人吟唱时的伴奏乐器，自古以来一直是许多文人必备的知识和必修的科目。

现存琴曲3360多首，琴谱130多部，琴歌300首。主要流传范围是中华文化圈国家和地区，如中国、朝鲜、日本和东南亚，而欧洲、美洲也有琴人组织的琴社。古琴作为中国最早的弹拨乐器，是中华文化中的瑰宝，2003年被联合国教科文组织列为世界非物质文化遗产。

古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为天圆地方之说。古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称文武七弦琴。

古琴音域宽广，为四个八度零两个音，音色深沉，余音悠远。有散音、泛音、按音三种音色，分别象征天、地、人。演奏时横置，右手弹弦，左手按弦取音，指法繁多。面板多用桐木、杉木等松质木料制成，琴面嵌有十三个徽，徽多用螺钿制成，也有用金、银、玉、石等材料。

发展历程

古琴起源传说可追溯至上古圣王，如伏羲、神农、黄帝、尧舜等均有造琴记载。舜弹五弦琴歌《南风》而天下治。至周代，文王、武王各增一弦，形成七弦定制。

湖北枣阳郭家庙出土的春秋早期琴（距今约2700年）是目前发现最早的实物。战国早期曾侯乙墓出土十弦琴，结构已较为复杂。《诗经》中“琴瑟友之”等记载说明其在周代雅乐与民间已广泛流行。

古琴形制于东汉晚期基本定型，如马王堆汉墓出土的汉初七弦琴。汉代琴学文献丰富，蔡邕所著《琴操》为现存介绍早期琴曲最为丰富而详尽的专著。名曲《广陵散》也在此时开始流传。

魏晋南北朝时期，古琴成为士人阶层的精神寄托，嵇康临刑弹奏《广陵散》，陶渊明有无弦琴典故。形制发生关键演变，由半箱式发展为全箱式，并出现徽位。现存最早文字谱为南朝丘明所传的《碣石调·幽兰》。

隋唐时期，制琴工艺达到高峰，四川雷氏家族所制“九霄环佩”等名琴传世。记谱法发生重大变革，中唐琴家曹柔完成从文字谱到减字谱的转变。琴艺东传至朝鲜、日本，但唐代燕乐盛行也对古琴造成一定冲击。

宋元时期，宋代朝野上下好琴，宋太宗曾增作九弦琴并造新谱，官方设“官琴”局。南宋末期，第一个明确的琴派“浙派”形成，创始人为郭楚望（郭沔）。现存最早的琴歌为南宋姜夔的《古怨》。

明清时期，私人刊印琴谱盛行，如明初《神奇秘谱》（现存最早琴曲专集）、明代《松弦馆琴谱》等。琴派纷呈，如虞山派（严天池）、广陵派（徐常遇）等影响深远。琴论成熟，徐上瀛《溪山琴况》集古琴美学之大成。

清末至民国，因战乱和社会变迁，古琴艺术一度濒危。琴人为保存琴学，组织琴社自救，如“南熏琴社”、“广陵琴社”、“天风琴社”、“北平琴学社”等。

新中国成立后，古琴艺术得到系统保护与研究，如查阜西等人的普查工作及《琴曲集成》等成果。2003年，古琴艺术入选联合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗产代表作”；2008年，入选中国国家级非物质文化遗产名录。古琴进入专业教育体系，海内外琴社广泛建立。2023年，“全国第五届古琴打谱会”等学术活动体现了当代研究活力。

常见琴式

南宋田芝翁的《太古遗音》，是中国最早载有琴式的古籍。明初，袁均哲根据《太古遗音》所编的《太音大全集》中，收录了历代不同的琴式共38种。明代《风宣玄品》《文会堂琴谱》《古音正宗》等书，所录琴式增加至40余种。清初《五知斋琴谱》则达50余种。当代斫琴家亦有新创式样。现今存见的历代古琴中，有伏羲、灵机、神农、连珠、仲尼、师旷、落霞、蕉叶等琴式，其中最常见的为仲尼、连珠、伏羲等。琴式的取名多来自神话传说、历史典故或自然界的物象，每种名称都是一种象征：

列子式

“仲尼式”的变体，明代著名的“潞王琴”，就是列子式。

凤嗉式

史载卫帅曹制琴：于顶上缀二圆，蝉长七尺九，弦作三十九引，定六十七调，以琴谒卫灵公。后归于凤凰山，每鼓琴有鹤集于山顶。

灵机式

汉代梁銮所创。史书记载梁銮作琴：于两额旁各生二寸，腰旁作峻形，有大声。常挟耕于霸陵，每耕罢鼓琴，有群鸟伏于地下，曲毕鸟散，耕者怪之。日习其弄，鸟集如初。

师旷式

又称“月琴式”，相传为中国古代的大音乐家师旷所制。师旷(前570年前后)，字子野。春秋晋国杨邑(今山西洪洞师村)人。活跃于春秋晋国悼公、平公时期。师旷不仅音乐造诣高深，而且关心民生，以乐论政，具有高明的治国理念，后人尊之为“乐圣”。师旷式琴体，在项腰间作圆月形，造型奇特，音韵如磬。

落霞式

南朝梁简文帝《登城》诗曰：“落霞乍续断，晚浪时回复。”想为古代文人观晚霞之变化万端，登发灵感，据此以造琴形。“落霞”亦是古代名琴之一，汉郭宪《洞冥记》中有句曰：握凤管之箫，抚落霞之琴。“落霞式”音色洪大，造型特点显著，琴侧为呈对称状的波状曲线。

连珠式

相传“连珠式”琴为隋逸士李疑所制，项腰各作三个连续半月形弯入。

蕉叶式

相传为明刘伯温所创制，琴首无凫掌而有一叶柄，琴底仿蕉叶之茎，造型精妙秀美，琴音圆润雅致。

宣和式

宣和（1119年—1125年）是宋徽宗的年号。徽宗在位期间曾主持多项重要艺术研究活动，嗜好琴，曾设“万琴堂”。“宣和式”琴，是徽宗宣和年间由其本人或官方主持创制的新形制。

十大名曲

高山流水

传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会曲中高山流水之意。伯牙惊道：“善哉，子之心与吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终生不操，故有高山流水之曲。

梅花三弄

此曲系借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂具有高尚情操的人，曲中泛奇曲调在不同的微位上重复了三次，所以称为“三弄”。

潇湘水云

《神奇秘谱》解题中说，作者“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也”。其时元兵南下，文人相率南迁。郭沔定居湖南南部衡山附近。云水奔腾的景象，唤起他热爱祖国山河，感慨时势飘零，想望隐遁生活等复杂心情。此曲便应景而生。音乐利用散音按音应合与荡吟（即大幅度的吟音）等手法，成功地表现了云水掩映、烟波浩渺的艺术境界。现存曲谱多达50种。明代曲谱原为10段，清代发展为18段。

醉渔唱晚

《西麓堂琴统》中记述此曲为陆鲁望与皮日休泛舟松江，见渔父醉歌，遂写此曲。皮日休是晚唐诗人，曾写过具有人民性的《正乐府十首》等。到目前为止，世上流行的版本据说传自张孔山。《太音补遗》称此曲有张仲宗词中“明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹；烟波老，谁能惹得闲烦恼”之意。《五知斋琴谱》中认为《醉渔唱晚》为后世隐流所作，亦古调也。与渔歌音同而调异。此曲实有笑傲烟云、醉乡酣美之意，非尘埃奔走、粗心浮气所能领其趣也。“瓮里乾坤大，壶中日月长”聆斯曲亦当作如是解。

阳春白雪

一首广泛流传的优秀琵琶独奏古曲。它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。

渔樵问答

此曲在历代传谱中有三十多种版本，有的还附歌词。乐曲表现渔樵在青山绿水中间自得其乐的情趣。

乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达了对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式，以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒，表现出渔樵悠然自得的神态。正如《琴学初津》曲意深长，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。

胡笳十八拍

汉末，著名文学家、古琴家蔡邕的女儿蔡琰（文姬），在兵乱中被匈奴所获，留居南匈奴与左贤王为妃，生了两个孩子。后来曹操派人把她接回，她写了一首长诗，叙唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。情绪悲凉激动，感人颇深。十八拍即十八首之意。又因该诗是她有感于胡笳的哀声而作，所以名为《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。

广陵散

又名《广陵止息》。传说原是东汉末年流行于广陵地区的民间乐曲。现仅存古琴曲，以《神奇秘谱》载录最早。早期并无内容记载，现多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释。据《琴操》中所载：聂政，战国时期韩国人，其父为韩王铸剑误期而被杀。为报父仇，上泰山刻苦学琴十年之后，漆身吞炭，改变音容，返回韩国，在离宫不远处弹琴，高超的琴艺使行人止步，牛马停蹄。韩王得悉后，召进宫内演奏，聂政趁其不备，从琴腹抽出匕首刺死韩王。为免连累母亲，便毁容自尽。

平沙落雁

又名《雁落平沙》或《平沙》，作者不详。问世以后，深受琴家喜爱，广为流传，并有多种版本，是传谱最多的琴曲之一。对于曲情的理解，有描写秋天景物的；有寓鹄鸿之志的；也有发出世事险恶，不如雁性的感慨的。音调基调静美，静中有动，旋律起伏，绵延不断，优美动听。

影响

古琴在中国传统文化中享有崇高地位，被尊为“国乐之父”、“圣人之器”，被誉为“四艺”“八雅”之首，是士人修身养性、抒情达志的凭依。

古琴自民国时期随文人出洋流传至东南亚、欧美等地。新中国成立后，尤其是二十世纪八十年代，古琴伴随华人足迹遍布世界各地，迄今在马来西亚、新加坡、美国、加拿大、德国、英国、荷兰和瑞典等国均有琴师和琴社。北美等地还成立了如“北美广陵琴学社”等专门琴社。

2003年，古琴艺术入选联合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗产代表作”，其制作技艺也在多地（如山东省）被列入省级非物质文化遗产名录。入选非遗后，古琴艺术得到了社会各界的重视与保护，从一件文人小众乐器逐渐走向大众化。

当代古琴传承人在非遗保护基地（如北京房山区“太和坊古琴非遗文化基地”）积极开展演奏讲座、培训课程和古琴雅集等活动，并探索与诗歌朗诵、舞蹈表演等艺术形式结合，以及用古琴弹奏大众熟悉的影视音乐等方式进行创新传播。古琴多次亮相国际性盛会，如2008年北京奥运会开幕式、2023年杭州亚残运会闭幕式。

1977年，代表曲目《流水》被录入美国“旅行者号”探测器金唱片，送往太空。现代科技如华为音乐的“非遗寻音计划”也通过超高清音频、空间音频等技术，助力古琴音乐的数字化保存与传播。

相关研究

考古发现方面，湖北枣阳郭家庙出土春秋早期琴、战国曾侯乙十弦琴、马王堆汉墓七弦琴等不断刷新对古琴早期形制的认识。

谱本与打谱方面，2023年“全国第五届古琴打谱会”在上海音乐学院举办，以“调意”为主题进行打谱研讨。

流派研究方面，岭南派、广陵派、虞山派等的历史、代表人物和艺术特点被探讨。

现代创新研究方面，古琴数字化赋能探索被讨论。

名琴收藏与研究方面，唐代“九霄环佩”、宋代“海月清辉”等传世名琴的鉴定、修复与保护受到关注。

传世琴谱

整理了有156部琴谱书籍。包括有谱的和只有资料记载的谱书。琴曲达一千多首。部分谱书、撰刊者及撰刊年代如下：

《碣石调幽兰》 | 丘明 | 762-779年 《琴史》 | 朱长文 | 1084年 《白石道人歌曲》 | 姜夔 | 1202年 《太古遗音琴谱》 | 田芝翁 | 年代不详 《事林广记》 | 陈元靓 | 泰定、至顺年间 《太和正音谱》 | 朱权（ 臞仙） | 1398年 《永乐琴书集成》 | 明成祖 | 1408年 《神奇秘谱》 | 朱权 | 1425年 《五声琴谱》 | 懒仙 | 1457年 《浙音释字琴谱》 | 龚经 | 1491年 《太音大全集》 | 袁均哲 | 正德年间 《谢琳太古遗音》 | 谢琳 | 1511年

四大名琴

中国古代四大名琴指春秋至汉代流传的四张名琴，包括齐桓公所藏“号钟”、楚庄王所获“绕梁”、司马相如持有的“绿绮”及蔡邕所制“焦尾”。四琴因材质特殊、音色出众且承载历史典故闻名，相关记载见于《列子》《淮南子》等古籍。

“号钟”为周代名琴，音如洪钟，曾由伯牙演奏后被齐桓公收藏；“绕梁”因余音绵长，楚庄王得琴七日不朝，最终毁琴绝响；“绿绮”由梁王赠予司马相如，其弹奏《凤求凰》求娶卓文君使琴名广传；“焦尾”为蔡邕救火时取焦桐制成，琴尾焦痕为特征，汉末存于内库。四琴历代流转，南朝时“焦尾”仍存世，明代文献记载部分名琴实物信息。

基本含义

中国古代四大名琴指在历史上享有盛名的四张古琴，分别是：号钟（周代）、绕梁（春秋）、绿绮（汉代）、焦尾（东汉）。 这四张琴以其音色和相关的历史典故而闻名。

发展历程

中国古代“四大名琴”是指历史上最负盛名的四张古琴，分别是号钟（周代）、绕梁（春秋）、绿绮（汉代）和焦尾（东汉）。晋人傅玄在《琴赋》中曾提及：“齐桓公有鸣琴曰号钟，楚庄有鸣琴曰绕梁，中世司马相如有绿绮，蔡邕有焦尾，皆名器也。”

号钟

号钟是周代的名琴，音色洪亮如钟声震撼。传说伯牙曾弹奏此琴。后来“号钟”传到齐桓公的手中，齐桓公是齐国的贤明君主，通晓音律。据《淮南子》等典籍记载，此琴音色洪亮，如钟声震撼，故而得名“号钟”。齐桓公收藏了许多名琴，但尤其珍爱“号钟”琴，曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。

绕梁

绕梁为春秋时期的名琴。琴名“绕梁”源于其音色余韵绵长，成语“余音绕梁”形容音乐美妙动人。据《列子·汤问》所载“余音绕梁，三日不绝”的典故即源于歌者韩娥的故事。此琴据说由华元献给楚庄王。楚庄王得到“绕梁”后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中，曾连续七天不上朝，最终忍痛毁琴。

绿绮

绿绮是汉代的名琴。梁王慕名请司马相如作赋，相如写《如玉赋》相赠，梁王遂以“绿绮”琴回赠。其琴身泛幽绿色，故名“绿绮”，典故出自《西京杂记》。司马相如得“绿绮”后，精湛琴艺配上绝妙音色，使琴名噪一时。他曾弹奏《凤求凰》向卓文君求爱，传为佳话。

焦尾

焦尾是东汉蔡邕亲手制作的名琴。蔡邕在烈火中抢救出一段梧桐木，制成七弦琴，因琴尾留有焦痕，故取名“焦尾”。《后汉书·蔡邕传》详细记载：“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声。知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰焦尾琴焉。”蔡邕遇害后，此琴曾存于皇家内库，南唐时曾为李璟、大周后所藏，后归宋室，至明朝时仍有私人收藏。

基本特征

中国古代四大名琴（号钟、绕梁、绿绮、焦尾）的共同特征在于其音色均极为出众，且每张琴都承载着重要的历史典故与文化内涵。记忆口诀：“钟声洪亮号钟琴，绕梁三日韩娥音。绿绮传情凤求凰，焦尾救火蔡邕心。”

号钟为周代名琴，音如洪钟，相关人物有伯牙、齐桓公，典故出自《淮南子》。绕梁为春秋名琴，以余音绕梁闻名，相关人物有韩娥、楚庄王，典故出自《列子·汤问》。绿绮为汉代名琴，琴身泛幽绿色，相关人物有司马相如、卓文君，典故出自《西京杂记》，琴曲《凤求凰》。焦尾为东汉名琴，由蔡邕救火取焦桐制成，琴尾有焦痕，典故出自《后汉书·蔡邕传》。焦尾琴的得名直接源于其物理特征，即“琴尾有焦痕”，而非制作者蔡邕的名字。

影响

中国古代四大名琴作为传世名器，其影响深远，主要体现在文化、文学、教育及语言等多个层面。首先，它们已成为中国古代音乐文化、文人雅士精神与高超制琴技艺的象征。其次，其典故深刻影响了中国文学与语言，例如“绕梁”琴的故事衍生出“余音绕梁”这一经典成语，用以形容音乐或歌声美妙动人，余韵不绝；而“绿绮”琴与司马相如、卓文君“凤求凰”的爱情故事，则成为文学艺术中传颂不衰的佳话。

再次，四大名琴因其独特的历史与文化内涵，成为公共基础知识等教育考试中的高频考点，常以选择题、填空题等形式出现，并有“钟声洪亮号钟琴，绕梁三日韩娥音。绿绮传情凤求凰，焦尾救火蔡邕心”等记忆口诀辅助学习。最后，部分琴名已演变为古琴的雅称，如“焦尾”琴常被代称为“焦桐”，“绿绮”也常被用作古琴的美称。

相关研究

四大名琴的记载主要散见于《列子》《淮南子》《西京杂记》《后汉书》等古籍，例如焦尾琴的详细制作故事最早见于《后汉书·蔡邕传》：“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声。知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰焦尾琴焉。”

这些名琴的故事在后世广为流传并经过考证，成为文学、艺术的典故，例如唐代诗人李咸用在《山居》诗中写道：“焦尾何人听，凉宵对月弹。”

在当代，四大名琴成为音乐史、历史文化的研究对象，其典故和形制也见于公共基础知识教育、文化展览等内容。

号钟琴

“号钟”是周代的名琴，居古代四大名琴之首。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。

“号钟”是传说中周代的名琴，音色宏亮，犹如钟声激荡、号角长鸣一般。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐桓公姜姓，名小白，是春秋五霸之首，通晓音律，十分爱琴。当时，他收藏了许多名琴，相传“鸣廉”、“修况”、“蓝胁”等琴都是桓公所藏，尤其是对“号钟”此琴，桓公尤为珍爱。

“号钟”此琴大有来历，相传其最初的所有者是黄帝，《云笈七签》卷一百“黄帝之琴名号钟，作清角之弄”可证。此琴与“高山流水”典故相关。齐桓公常与大夫宁戚相和，齐桓公弹奏“号钟”琴，宁戚则敲击牛角，唱歌助乐，与之呼应。相传有一次齐桓公出兵征讨鲁国，在誓师时宁戚扣牛角而歌，桓公鼓“号钟”之琴以和之，只听得牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出雄浑激昂的旋律，将士们听闻后无不感动，士气倍增。

基本含义

号钟是传说中周代的名琴，居中国古代四大名琴之首。

此琴音色宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣。

传说春秋时期的琴家伯牙（俞伯牙）曾弹奏过此琴，后为春秋五霸之一的齐桓公所珍藏并尤为喜爱。

基本特征

“号钟”音色宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，音如洪钟。

“号钟”亦为古琴传统样式之一，即“号钟式”，属于古琴形制的一种分类。

现存有宋代仲尼式“号钟”七弦琴实物，琴面、琴底可见规律的大蛇腹断纹，音量大，发声宽宏。轸池下方刻有篆书琴名“号钟”，配有长方形龙池与凤沼。

应用

在2021年的沉浸式艺术特展中，号钟与绕梁、绿绮、焦尾并列为四大名琴，观众可端坐琴前抚动琴弦，触发面前画卷的影像变化，相应的琴名和其所代表的意境出现在屏幕之上。

影响

号钟式得自于名琴“号钟”，作为传统古琴样式之一，其形制被后世传承与借鉴，例如天音琴坊曾参照古制制作“号钟式”古琴。“号钟式”亦被列入中国古琴艺术的“传统样式”之中，见于联合国教科文组织非物质文化遗产名录（名册）项目之古琴艺术相关记载。

绕梁琴

绕梁琴是中国古代四大名琴之一，其典故最早见于宋代虞汝明《古琴疏》。春秋时期宋国右师华元将绕梁琴献于楚庄王，琴音余韵三日不绝，致使楚王七日不朝。经樊姬谏言以夏桀、商纣亡国为鉴，楚王命人以铁如意击碎此琴。后世将"绕梁琴"与齐桓公号钟琴、司马相如绿绮琴、蔡邕焦尾琴并称四大古琴，其"余音绕梁"的美学意象在当代文旅场景中仍有应用。

历史源流

据《古琴疏》记载，公元前594年楚宋战争期间，华元夜闯楚营与子反结盟后，作为人质携带绕梁琴进献楚庄王。琴名源于韩娥'余音绕梁'传说，其音色缠绵婉转，文献记载'余音三日不绝于耳'。楚庄王获琴后沉迷音律，连续七日不早朝，引发朝政危机，最终命人以铁如意击碎此琴。

典故内涵

樊姬以夏桀宠幸妺喜、商纣王沉迷靡音致亡国为鉴进行劝谏，促成楚庄王下令毁琴。据宋代文献描述，侍臣用铁如意捶击琴体使其破损，该细节被《太平御览》转引。此事成为古代"以乐鉴政"的典型案例，虽含艺术夸张成分，但确立音乐与治国关系的文化符号。

文献关联

《列子·汤问》记载的'余音绕梁'典故虽晚于《古琴疏》成书，但两者共同构建'绕梁'意象体系。明代《永乐琴书集成》将绕梁琴归为'圣贤遗音'，清代《琴史补》考证其为桐木制琴身配蚕丝金属弦的特殊构造。虞汝明记载比《列子》早百余年，故学界普遍认定华元献琴事件为成语本源。

文化影响

绕梁琴与号钟、绿绮、焦尾并称四大名琴，奠定其在传统音乐史的地位。唐代《乐府杂录》将其音色特征概括为'清越中含悲怆'，宋代《梦溪笔谈》考证其残片曾藏于汴京文庙。2020年青秀区'金花小镇'旅游项目设置'听绕梁琴音'体验环节，将典故转化为文旅融合载体。

学术争议

部分学者认为华元献琴事件存在时间矛盾：华元活跃于公元前600年左右，而韩娥传说一般认为形成于战国中期。故宫博物院古琴专家郑珉中提出，现存唐代'绕梁'仿制琴的形制特征更接近魏晋风格，可能与原型存在工艺断层。这些争议不影响典故本身的文化传播价值，其'戒奢倡俭'的核心思想仍被现代管理学引用为典型案例。

绿绮琴

绿绮琴，汉语词语，指古琴名，出自《西京杂记》。后来也常用作古琴的别称或美称。

传说汉代司马相如因作《玉如意赋》（或《如玉赋》）而受梁王赏赐此琴。琴身通体黑色，隐隐泛着幽绿，琴内有“桐梓合精”铭文。司马相如曾以此琴弹奏《凤求凰》向卓文君示爱。绿绮与齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、蔡邕的“焦尾”并称为“四大名琴”。

晋代张载《拟四愁诗》中已有“佳人遗我绿绮琴”之句。后世亦有一张唐代所制名为“绿绮台”的古琴，为岭南四大名琴之一，曾为明武宗朱厚照所有，明末归邝露，其抱琴殉国，后由东莞可园收藏。现代有斫琴师制作绿绮式古琴，古琴家出版《绿绮琴歌》专辑，相关非遗传承人设有“绿绮琴院”，并有名为“古琴(绿绮琴)”的外观设计专利。

解释

古琴名，出自《西京杂记》。

传说汉代司马相如因作《玉如意赋》（或称《如玉赋》）而受梁王赏赐此琴。绿绮与号钟、绕梁、焦尾并称四大名琴。琴身通体黑色，隐隐泛着幽绿色，琴内有“桐梓合精”铭文。

后“绿绮”亦成为古琴的美称或别称。如晋代张载《拟四愁诗》有“佳人遗我绿绮琴”之句，唐代李白《听蜀僧濬弹琴》亦云“蜀僧抱绿绮”。

发展历程

绿绮琴是古琴名，传说汉代司马相如作《玉如意赋》，梁王悦之，赐以绿绮琴。司马相如曾以此琴弹奏《凤求凰》向卓文君求爱。绿绮与齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、蔡邕的“焦尾”并称为中国古代“四大名琴”。唐代有名为“绿绮台”的琴，制于唐武德二年（619年），形为仲尼式，琴底颈部刻有隶书“绿绮台”三字。绿绮台琴曾为明武宗朱厚照收藏，后赐予大臣；明末为名士邝露所得，邝露抱琴殉国。清代先后由叶维城、陈昙等人收藏，后为东莞人张敬修购得，张敬修在东莞可园建“绿绮楼”珍藏此琴。民国时期，绿绮台琴为邓尔雅购得，并于1940年在广东文物展览会上公开展出。2014年，岭南派古琴传承人王可逊应可园博物馆之邀，成功复刻了唐代绿绮台琴。

形制特征

相传绿绮通体黑色，隐隐泛着幽绿，有如绿色藤蔓缠绕于古木之上，因而得名。琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木与梓木结合的精华。

现代斫制的绿绮式古琴造型简约，音韵明净。有测评指出其面板厚重带来深邃音色，弦路偏软，按弦手感轻松，有效弦长约110厘米。

当代斫琴师在《五知斋琴谱》记载的基础上，对绿绮式的外观和内部结构进行调适，以体现汉代雄浑高古的审美特点。

应用

“绿绮”自汉代起便成为古琴或佳琴的代称，频繁出现在后世诗文中用以指代琴或象征高雅情趣。例如晋代张载《拟四愁诗》有“佳人遗我绿绮琴，何以赠之双南金”之句；唐代李白《听蜀僧濬弹琴》写道“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰”。宋代词作中亦常以“绿绮”指琴，如李处全《朝中措·初夏》“琴推绿绮”，张履信《谒金门》“起来调绿绮”等。

在现代文化实践中，“绿绮”一词常被用于命名相关艺术作品或机构以传承其文化意涵。例如，古琴家赵晓霞曾录制出版名为《绿绮琴歌》的专辑；在“十香花十古琴”等艺术展览中，“绿绮琴”（式）常与绘画等艺术作品（如许固令画作《鱼子兰》）并列展示，形成琴画和鸣的艺术效果；此外，亦有以“绿绮”命名的文化传播机构，如致力于古琴（岭南派）教学与传播的“绿绮琴院”。

影响

后世文人常以“绿绮”代指古琴，与“丝桐”、“瑶琴”等并称，成为古琴的文学化称谓之一。

绿绮琴与司马相如、卓文君的爱情故事紧密相连，司马相如用绿绮琴弹奏《凤求凰》向卓文君求爱，使得“绿绮”成为音乐传情、才子佳人爱情的文化象征。

唐代古琴“绿绮台”作为“岭南四大名琴”之一，曾为邝露、张敬修、邓尔雅等历史人物收藏，其复刻与展示于东莞可园博物馆，强化了在岭南文化中的历史记忆与认同。

当代斫琴实践中，“绿绮”作为一种经典琴式被传承，如丁爱国制作绿绮式古琴，非物质文化遗产传承人王可逊通过复刻绿绮台琴、创办绿绮琴院等方式推广古琴艺术。

焦尾琴

焦尾琴是中国古代四大名琴之一，由东汉蔡邕截取吴地烧桐良木制成，因琴尾留有焦痕得名，别名“焦桐”。蔡邕避难时闻火烈声辨识良材，所制琴身造型尖异，《后汉书》记载其裁木成琴、尾焦存音之事，后世以此衍生‘焦尾’‘爨下桐’等典故。

该琴汉末起历经宫廷收藏，至明代仍有演奏记载。2009年中国民族器乐学会经史料查证与实地考察，确认江苏省溧阳市观山蔡邕读书台遗址为焦尾琴故里，当地保留青桐林及相关制琴传说。

简介

中国古代有“四大名琴”之说，齐桓公的“号钟”，楚庄王的“绕梁”，司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。

“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。

后遂用“焦尾琴、焦尾、焦桐、焦琴”等指美琴，或比喻历尽磨难的良才、未被赏识的宝器；用“桐尾焦、桐爨、爨下桐、爨下残、爨下余、良才入爨”写良才不得其用，或比喻遭受摧残，幸免于难。

琴有五不弹：疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹。

明赵震元《为袁石寓（袁可立子）复开封太府》：“霞壮日暧，咏幼丝于曹碑；薇省风高，识焦尾于班管。”

传说

蔡邕（公元132—公元192），字伯喈，东汉陈留圉县（今河南省杞县）人，是中国历史上著名的文学家、史学家、音乐家、书法家。蔡邕生性笃孝，自小博学多才，喜辞章、数学、天文之学，“覃恩典籍，韫读六经”，熟知两汉史事，正定六经文字，自书于碑，世称《熹平石经》，为古今隶书之典范。他创“飞白体”，写《笔论》《九势》，后人尊其为“书法之开山鼻祖”。蔡邕的“焦尾琴”名扬千古，关于蔡邕救琴的故事也在民间广为流传，说法不一。

一说

汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。蔡邕为人正直，性格耿直诚实，眼里容不下沙子，对于一些不好的现象，他总是敢于对灵帝直言相谏。这样，他顶撞灵帝的次数多了，灵帝渐渐讨厌起他来。再加上灵帝身边的宦官也对他的正直又恨又怕，常常在灵帝面前进谗言说他目无皇上，骄傲自大，早晚会有谋反的可能，蔡邕的处境越来越危险。他自知已成了灵帝的眼中钉、肉中刺，随时有被加害的危险，于是就打点行李，从水路逃出了京城，远远来到吴地，隐居了起来。

蔡邕爱好音乐，他本人也通晓音律，精通古典，在弹奏中如有一点小小的差错，也逃不过他的耳朵。蔡邕尤擅弹琴，对琴很有研究，关于琴的选材、制作、调音，他都有一套精辟独到的见解。从京城逃出来的时候，他舍弃了很多财物，就是一直舍不得丢下家中那把心爱的琴，将它带在身边，时时细加呵护。

在隐居吴地的那些日子里，蔡邕常常抚琴，借用琴声来抒发自己壮志难酬反遭迫害的悲愤和感叹前途渺茫的怅惘。

有一天，蔡邕坐在房里抚琴长叹，女房东在隔壁的灶间烧火做饭，她将木柴塞进灶膛里，火星乱蹦，木柴被烧得“噼里啪啦”地响。

忽然，蔡邕听到隔壁传来一阵清脆的爆裂声，不由得心中一惊，抬头竖起耳朵细细听了几秒钟，大叫一声“不好”，跳起来就往灶间跑。来到炉火边，蔡邕也顾不得火势的人，伸手就将那块刚塞进灶膛当柴烧的桐木拽了出来，大声喊道：“快别烧了，别烧了，这可是一块做琴的难得一见的好材料啊！”蔡邕的手被烧伤了，他也不觉得疼，惊喜地在桐木上又吹又摸。好在抢救及时，桐木还很完整，蔡邕就将它买了下来。然后精雕细刻，一丝不苟，费尽心血，终于将这块桐木做成了一张琴。这张琴弹奏起来，音色美妙绝伦，盖世无双。

这把琴流传下来，成了世间罕有的珍宝，因为它的琴尾被烧焦了，人们叫它“焦尾琴”。

后世有联曰：“灵帝无珠走良将，焦桐有幸裁名琴”。

二说

《故事新编》焦尾琴 作者：乙木生

汉朝灵帝时，陈留地方有个儒生叫蔡邕，性情豪爽，特别喜爱琴棋书画。为了求学，蔡邕拜别父母，到京都洛阳求学，不久就很有名气，得到朝廷重用。

蔡邕作了官后更加潜心研究儒学，对朝廷提了很多有用的建议。后来，他多次上书揭露时政弊端，得罪了皇帝，也惹恼了权臣，被逐出朝廷。不久，朝廷又有逮捕他下狱。蔡邕于是逃出京城。这天，天气很热，蔡邕走了好久都没见到人家，又饿又困，便在一峭壁下荫凉处歇息。

不一会儿，蔡邕就靠着石壁睡着了。迷迷糊糊中，他听到水滴声：“叮——咚——叮叮咚咚——叮咚咚——”这声音很有节奏且清脆响亮，他突然来了精神，循声找去。只见石岩峭壁高约十余丈，从顶端到脚下有一道宽宽的石缝，岩下有一个圆圆的水凼，凼里一汪清水，顶上有水滴下来，滴在水凼里，滴水声在这岩腔里回荡，煞是好听。

他听得醉了，忘记了自己在逃亡中。他捧起清水来喝了几口，呀，好清凉，他觉得全身清爽，立时来了精神。突然一位笑盈盈的白发老者站在他背后，他忙向老者施礼。只见老者腰佩弓箭手持猎叉，已猎得一些山鸡和野兔。通过交谈得知老者姓林，是个猎户。林老者很喜欢蔡邕，便邀请他去家中作客。到了林老者家中，蔡邕见过林老者的老伴和孙女绿玉。一家三口忙烧锅煮饭。

这地方煮饭的灶和平原不同，灶火门很大，一些原木不经辟开就能放进去燃烧。蔡邕见他们一家三口忙于做饭，自己就走出柴扉观赏深山风景，耳朵里似乎还听到那水滴声。

突然，蔡邕听到灶堂里木头烧爆的声音很特别，好像拨动了他那根神经，急得大呼大叫起来：“别烧了，快灭火！”蔡邕心急火燎地把灶堂里燃烧着的木头拖出来，浇水灭火。林老汉一家三口被他这惊叫和那不容制止的动作惊呆了，愣愣地望着他。这时，蔡邕才觉察到自己的失态，忙向林老者一家施礼道，这段木头有用，烧之可惜，并请求老人家将这段木头赐给他。

蔡邕先是拖着那段烧焦了的木头，在院中盯着入神，随后就用刀斧劈砍起来。绿玉好奇地守着他，问这木头有什么用处，他反问绿玉懂不懂音乐，绿玉摇头说不懂。

经过好多天摆弄，蔡邕终于将那段木头做成了一把琴，只是琴尾仍有烧焦的痕迹，故取名焦尾琴。这琴弹起来，音质特别好，胜过皇宫中的名琴。蔡邕边弹边唱，三人都听呆了。

林老看了叹息说，可惜我还不知道这木头是何种树木，蔡先生，你懂？蔡邕摇摇头说，我也不知道其为何树种，只辨得其音质。正如对人一样，不问其出身官阶如何，只看他是不是人才。林老汉深以为然，并要将孙女绿玉许配于他。蔡邕说，我是朝廷追捕的人，不可害了绿玉。林老者说，天高皇帝远，我这山野村夫不知道什么逃犯。怎奈蔡邕始终不同意。不过，蔡邕在这里避祸半年多，和林老者一家相处很好，而且还把绿玉调教成了音乐奇才。

三说

有一次，蔡邕路经吴县，见一个挑夫在江边用三根木棍捆成三脚架，挂着一口大铁锅烧水。火点燃后，他就去挑水去了。燃烧的木材在噼啪声中散发出一种梧桐木特有的香味。蔡邕好奇地上前一看，原来一块老桐木板正着了火在燃烧着。他连忙把这块木头抽了出来熄灭了火，双手捧着，细细端详，爱不释手。这时烧火的挑夫回来了，责问蔡邕为何抽掉他生火的木材。蔡邕说：“你知道吗？这是一块很好的梧桐木，是作琴的好材料，你却当柴烧了。你肯卖吗？多少钱？”挑夫说：“既然你有用，就拿去用好了。”蔡邕深深地感谢挑夫。回到住地就动手把它雕成一张七弦琴，因琴尾正好在烧焦的地方，故给它起名为“焦尾琴”。这架“焦尾琴”与齐桓公的“号钟琴”、楚庄王的“绕梁琴”、司马相如的“绿绮琴”并列为中国古代四大名琴。

典故

这蔡邕的“焦尾”琴还有一段有趣的故事。

据《后汉书·蔡邕列传》记载：吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾焦，故时人名曰“焦尾琴”焉。初，邕在陈留也，其邻人有以酒食召邕者，比往而酒已酣焉。客有弹琴于屏，邕至门试潜听之，曰：“嘻！以乐召我而有杀心，何也？”遂反。将命者告主人曰：“蔡君向来，至门而去。”邕素为乡邦所宗，主人遽自追而问其故，邕具以告，莫不怃然。弹琴者曰：“我向鼓弦，见螳螂方向鸣蝉，蝉将去而未飞，螳螂为之一前一却。吾心耸然，惟恐螳螂之失之也，此岂为杀心而形于声者乎？”邕莞然而笑曰：“此足以当之矣。”

汉末，蔡邕遇害后，焦尾琴保存在皇家内库之中。据说齐明帝在位时，曾取出焦尾琴请古琴高手王仲雄弹奏。王仲雄连续弹奏了五天，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。后传至南唐中主李璟手中，后又赠与大周后。李煜死后归宋室所有。据传，明朝昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的焦尾琴。

汉灵帝时（公元168年—公元189年），陈留郡的蔡邕，因为多次上书陈述自己的政见，违背了皇帝的旨意，又因为得宠的宦官憎恶他，他考虑到免不了要遭到毒害，于是就流亡江河湖海，足迹远达吴郡、会稽郡。他来到吴郡时，吴郡人烧桐木来做饭，蔡邕听见火势猛烈的声音，便说：“这是块好木料啊！”因而请求把桐木给他，他把这段桐木削制成琴，果然能弹出优美悦耳的声音。但是琴的尾都已经烧焦，因而把它取名为“焦尾琴”。

原文：

汉灵帝时，陈留蔡邕，以数上书陈奏，忤上旨意，又内宠恶之，虑不免，乃亡命江海，远迹吴会。至吴，吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈声，曰：“此良材也。”因请之，削以为琴，果有美音。而其尾焦，因名“焦尾琴。”《搜神记》

名琴故里

2009年9月26日，中国民族器乐学会会长冯光钰教授在江苏省溧阳市举行以“琴筝丝竹颂中华”为主题的大型民乐盛典音乐会上正式宣布溧阳是中国四大古琴之一焦尾琴的故里。此前，中国民族器乐学会组织专家查检史料，并在溧阳观山蔡邕读书台一带实地采集，多方科学考证，确定溧阳就是东汉蔡邕亲手制作焦尾琴的地方。

中国古琴是世界非物质文化遗产，四大古琴之一有焦尾琴。此古琴是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作。据史料记载，蔡邕亡命江海，远迹吴会，十二年，其间隐居在吴楚交界的溧阳观山、黄山湖一带。传说蔡邕曾在观山一农家灶堂里抢出一段尚未烧完的青桐木，他依据青桐木的长短、形状，制成一张七弦琴，音色奇绝，因琴尾尚留有焦痕，故取琴名为“焦尾”。观山一带仍有片片青桐，观山与羡山之间的一座小山上，有蔡邕读书台遗址，当地乡民仍流传着蔡邕故事。

中国民族器乐学会会长冯光钰教授说，溧阳是焦尾琴故里的发现和确认，揭开焦尾琴出自何地的千古之谜，是中国古琴界的一件大事。

西六宫

咸福宫

嘉庆、道光、咸丰，分别在此为父守孝。

咸丰驾崩后，慈安和慈禧住在咸福宫。

长春宫和雨花阁

咸丰去世后，为垂帘听政，照顾同治皇帝方便，慈安、慈禧搬到长春宫住。

最后一位主人是溥仪的淑妃文绣，1922年12月1日，溥仪结婚，12岁的文绣提前一天娶进宫内。1931年10月22日，21岁的文绣与溥仪在天津离婚。

雨花阁建于乾隆九年，由三世章嘉主持建造。

太极殿

长春宫之南（即西六宫西南角）是太极殿，永乐年间称未央宫。邵妃在这里为朱见深生下了朱祐杬，即嘉靖皇帝的父亲。为纪念父亲，嘉靖十四年更名为启祥宫。

咸丰九年更名为太极殿。

永寿宫

顺治的董鄂妃，乾隆的母亲都曾住过永寿宫。

翊（yì）坤宫

翊坤宫是慈禧太后的正殿。

光绪十三年冬，慈禧在翊坤宫的体和殿为光绪先后。光绪想选江西巡抚德馨的女儿，慈禧太后选了他的娘家侄女，以及礼部侍郎长叙的两个女儿（瑾妃和珍妃）。

储秀宫

慈禧住在储秀宫期间，受到咸丰皇帝四次封号（兰贵人、懿嫔、懿妃、懿贵妃）。

同治皇后阿鲁特氏（1854~1875年），是慈安太后的姑表外甥女。同治十一年（1873年）九月十五日，入宫大婚，大婚后住在储秀宫。

储秀宫最后一位主人是溥仪的婉容皇后。

养心殿

宁寿全宫

宁寿全宫是微缩版的紫禁城，皇极殿、宁寿宫为前朝，养性殿、乐寿堂、颐和轩、景祺阁为后廷。西路宁寿宫花园为御花园，东路为紫禁城内最大的戏楼畅音阁。

太上皇典故

汉

汉高祖六年（前201年）,刘邦的父亲称太上皇。

唐

玄武门兵变后，李渊为太上皇。

唐明皇李隆基在军队的支持下，逼迫父亲唐睿宗李旦让位，四年后李旦驾崩。

因安史之乱，李隆基被迫让位于太子李亨，六年后李隆基驾崩。

宋

北宋徽宗赵佶在宣和七年（1125年）宣布退位，两年后被金兵掳去。

南宋高宗赵构在绍兴三十二年（1162年）宣布退位，做了26年太上皇。

南宋孝宗赵眘（shen）在淳熙十六年（1189）让位于儿子赵惇（dun）。

明

明正统十四年八月十五，英宗朱祁镇被俘。九月初六，朱祁钰登基，并遥尊其兄为太上皇。次年八月十五，朱祁镇回到北京，被囚禁在南宫。

九龙壁

九龙壁由270块（九和五的倍数）琉璃铺装而成。影壁的面积是固定的，龙头必须是完整的，如何分块极为科学。

最中间为黄色正龙，左右两侧是蓝白两龙，白为升龙，蓝为降龙。从东面数第三条龙是白龙，腹部有一块木雕。

下面九条，脊上十一条，共二十条龙。

国内现有三座明清时期的九龙壁，其他两座是山西大同明朝代王府前的九龙壁和北京北海公园北岸的双面九龙壁。

皇极殿

九五开间，阶与间宽，与乾清宫同样规制。

乾隆五十五年为乾隆八十大寿。乾隆五十四年十二月二十日，在皇极殿丹墀、庭院设万寿灯、天灯。

千叟宴

宁寿宫（石鼓馆）

先秦石鼓是首批禁殿文物。籀文也称大篆，是金文（青铜器铭文）向秦小篆演变过程中的一种字体。

唐贞观年间（627~649年），被人在陕西陈仓（凤翔）发现。当时，十个石鼓有465个字可以辨认，虞世南、褚遂良、欧阳询等到凤翔临摹、拓片。

石鼓历经唐朝发现，北宋凑齐，金军抢掠，元移孔庙，抗战南迁，历经劫难。

养性殿

乐寿堂

玉瓮在西暖阁，丹台春晓在东暖阁，大禹治水在后厅。

颐和轩

畅音阁

大戏楼上下三层，俗称福台、禄台、寿台。

宁寿宫花园（乾隆花园）

古华轩

禊（xi）赏亭

流杯亭

符望阁

宁寿宫花园的最高建筑，外观两层，内实三层。

倦勤斋

面阔九间，东五间、西四间。东五间，敬佛、读书、饮茶。

珍妃

恪顺皇贵妃（1876年2月27日—1900年8月15日），即珍妃，他他拉氏，户部右侍郎他他拉·长叙之女，满洲镶红旗人，光绪帝妃，光绪后妃之中最受宠爱。《国闻备乘》：“惟珍妃生性乖巧、讨人欢喜，工翰墨，善棋，日侍皇帝左右，与帝共食饮共乐，德宗尤宠爱之”。

光绪十五年（公元1889年），他他拉氏与姐姐被入选宫中，分别封为瑾嫔、珍嫔。光绪二十年（公元1894年），慈禧太后六旬万寿，二人加恩得晋妃位，同年又因忤逆慈禧，以“习尚浮华，屡有乞请”之名被褫衣廷杖，并降为贵人，次年复升为珍妃。

光绪二十六年（公元1900年）八月，八国联军侵入北京，慈禧太后强词借口带走珍妃不便，留下又恐其年轻惹出是非，有辱皇家颜面，将其投井杀害。

光绪二十七年（公元1901年），清政府与列强签订《辛丑条约》，联军撤出京师，慈禧回銮。慈禧回宫后见珍妃所投之井依然如故，便命人将尸骨打捞出来，装殓入棺，葬于阜成门外恩济庄太监公墓南面的宫女墓地，以“贞烈殉节”的名义掩世人耳目，并追封为贵妃。慈禧死后，摄政王载沣将珍妃的死因从“投井自杀”改为“被崔玉贵投入井中溺亡”。

民国二年（公元1913年），隆裕太后驾崩后，珍妃姐姐瑾妃尚在，此时已被尊为端康皇贵太妃，下令将珍妃迁葬回清西陵崇妃园寝，并在珍妃井北侧的门房为她布置了一个小灵堂以供奉珍妃的牌位，灵堂上悬挂一额纸匾，上书“精卫通诚”，颂扬珍妃对清德宗的一片真情。

人物生平

早年经历

满洲镶红旗人，人们一般习惯按她曾获封的珍妃来称呼她，为清朝光绪皇帝的仅有的两个妃嫔之一。

珍妃生于光绪二年二月初三（1876年2月27日），为原任户部右侍郎长叙之女。长叙有三子、五女。长子、次子、长女、次女、三子、四女、五女皆为妾生。其中四女即为瑾妃，五女即为珍妃。

珍妃性格开朗，活泼好动，猎奇心强。她对皇宫中的繁文缛节、呆板的生活方式十分厌恶，尤其对宫中的尔虞我诈、勾心斗角极为反感。她喜欢新生事物，喜欢过无拘无束的潇洒生活。珍妃的性格，有先天因素的影响，也与她的成长环境有关。

珍妃与其姐瑾妃自幼随伯父长善在广州长大。广州将军长善虽为武将，却喜揽交文人墨客，他曾聘文廷式教习两位侄女读书。文廷式乃一代名士，后连榜高中得为榜眼。广州是五口通商的最主要口岸城市，开放最早，与西方资本主义世界接触最早最多，受影响也最大，思想较内地开放许多。加之长善本人广交名人雅士，其中多具有先进思想的著名人物，这些都对珍妃的思想和个性形成产生了巨大影响。再者，他的两位长兄志锐、志钧也都是思想比较开明的人物，她的母亲也很开通，整个家庭对她的熏陶是不可忽视的因素。珍妃祖父乃陕甘总督裕泰，其父长叙曾任户部右侍郎，其伯父长善乃广州将军，与姊姊随同北返北京。1889年珍妃两姊妹被入选宫中，被封为珍嫔。

珍妃白皙无瑕，五官清秀俊美，而且聪明伶俐，性格开朗。光绪十四年（1889年）十月初五，珍妃两姊妹被入选宫中，慈禧太后选定其弟（副都统桂祥）的女儿叶赫那拉氏（即隆裕皇后）为光绪帝之后，同时封13岁的她为珍嫔，姐姐封为瑾嫔（嫔为八等后妃中的第五等，次于皇后、皇贵妃、贵妃、妃）。光绪十五年正月二十六日入宫。光绪十五年二月十八日，以礼部尚书李鸿藻为正使，礼部右侍郎文兴为副使，册封珍嫔。

直至清光绪二十年（1894年）正月初一，因慈禧太后六旬万寿加恩得晋嫔为妃（前面还有皇后、皇贵妃、贵妃三个等级）。敦宜皇贵妃著封为敦宜荣庆皇贵妃，瑜妃著晋封瑜贵妃，珣妃著晋封珣贵妃，瑨嫔著晋封瑨妃，瑾嫔著晋封瑾妃，珍嫔著晋封珍妃。

十月二十九日因忤逆太后以及被认定习尚浮华不尊家法，与瑾妃一起降为贵人。据说在降珍、瑾二妃为贵人的前一天，光绪帝在给慈禧请安时，慈禧铁青着脸，不理睬他，光绪帝竟在地上跪了两个多小时。最后慈禧恶狠狠地说：“瑾妃、珍妃的事，你不管，我来管。不能让她们破坏家法，干预朝政。下去吧！”根据清宫档案记载，证实珍妃在十月二十八日这天遭到了“褫衣廷杖”，即扒去衣服打。皇妃遭此惩处，这在有清一代是极为罕见的。翁同龢曾在慈禧面前为珍、瑾二妃求情，建议缓办，但遭到拒绝。结果，不仅珍妃受到惩处，连瑾妃也受到妹妹的牵连。

被牵连的不止瑾妃一人。十一月初二日，慈禧再降懿旨，将珍妃手下的太监高万枝处死。在这桩事件中，先后受到株连的珍妃手下的太监还有永禄、宣五、王长泰、聂德平等数十人，有的被发配充军，有的被秘密处死，有的被立毙杖下。就连伺候珍妃的白姓宫女也被驱逐出宫。

光绪二十一年恢复妃号。

光绪二十一年十一月十二日，以内阁学士宗室寿耆为正使，内阁学士宗室溥颋为副使，册封珍妃。

光绪二十六年（1900年）八月初，八国联军集结兵力进攻北京，慈禧太后挟持光绪帝慌忙出逃。行前，命太监将幽禁于北三所寿药房中的珍妃唤出，使其推入位于宁寿宫后贞顺门的井中溺亡。

《国闻备乘》：光绪大婚之后，与皇后不甚亲睦，而与瑾妃相处漠漠。惟珍妃生性乖巧、讨人欢喜，工翰墨，善棋，日侍皇帝左右，与帝共食饮共乐，德宗尤宠爱之。

后而获罪

光绪为何喜欢珍妃，一方面是因为珍妃年龄尚小，活泼可爱，阅历较浅所以毫无心计，另一方面是因为珍妃崇尚西学，对朝中之事也有自己的独到见解，与光绪帝的维新思想不谋而合“德宗尤宠爱之，与皇后不甚亲睦。”（《国闻备乘》）

唐海沂《我的两位姑母—珍妃、瑾妃》记载“白大姐说，隆裕为了报复，就和李莲英及珍妃宫内的太监勾结起来，把一只男人靴子放在珍妃的宫里，妄图污蔑她有奸情。为了这件事白大姐也受过拷打。后来又因珍妃有一件衣服的料子和经常进宫演戏的一个戏子的衣料一样（据说戏子的衣料是光绪送的），隆裕抓着这件事又大作文章，致使珍妃遭受廷杖（扒开衣服，用涂有黄油漆的竹竿打）。”其中白大姐为珍妃身边的宫人，所说值得重视。

而皇后对于珍妃打击后来也得到了太后的支持，由于珍妃的一些新潮思想如照相机事件等也引起了慈禧的反感，终于又一次引发了挨打事件，此次见于小德张过继孙子张仲忱根据记忆其祖父的口述所辑《我的祖父小德张》光绪成年大婚时，老祖宗作主，把她娘家的内侄女隆裕立为皇后。这正是光绪内心最不满的大事，婚后对隆裕皇后就非常冷淡，对珍妃极为宠爱。珍妃聪明、伶俐，有才学，也会哄人，讨光绪的喜欢，老祖宗看见后特别生气。光绪经常临幸珍妃宫，隆裕皇后就气肚子，向老祖宗诉苦，说珍妃不好。“除正宫隆裕皇后及珍妃外，还有瑾妃。珍妃与瑾妃是亲姐妹，以珍妃长得漂亮，有学问，最得光绪宠爱，每日形影不离。光绪曾用库存的珍珠、翡翠为珍妃串制珍珠旗袍一件，在阳光下，光彩夺目。有一天二人在御花园散步，正在玩赏高兴时，被老祖宗撞见，珍妃来不及换衣服了，老祖宗大怒道：‘好哇！连我都没舍得用这么多珍珠串珠袍，你一个妃子竟敢这样做。想当皇后怎么着，谁封的？皇帝也太宠你了！’光绪和珍妃马上跪在地上叩头，请罪。老祖宗立即叫随身的崔玉贵二总管给扒下来。回宫后还打了珍妃30竹竿子。小德张所谈到珍妃此次珍珠串珠袍事件细节和其他材料如德龄的《瀛台泣血记》中珍珠串珠袍事件能吻合，所以此事不能以传说看待，并且有可能是有史可据的珍妃二次获罪受杖的记载。

珍妃还很大方，对宫中太监时有赏赐，太监们得些小恩小惠，也都竭力奉承这位“小主儿”。时间一长，这位“小主儿”也被捧得有点不知所以，渐渐失去自我节制。

清宫有制，皇后每年例银不过千两，递减至妃这一级别，每年仅300两，嫔为200两。珍妃用度不足，又不会节省，亏空日甚。野史传言，其有过卖官鬻爵的拙劣行迹。

胡思敬《国闻备乘》中亦载：“初太后拷问珍妃，于密室中搜得一簿，内书某月日收入河南巡抚裕长馈金若干。

光绪当年十月二十九日下旨：“朕钦奉慈禧……皇太后懿旨，本朝家法严明，凡在宫闱，从不敢干预朝政。瑾妃、珍妃承侍掖廷，向称淑慎……乃近来习尚浮华，屡有乞请之事，皇帝深虑渐不可长。据实面陈，若不量予儆戒，恐左右近侍藉以为夤缘蒙蔽之阶，患有不可胜防者。瑾妃、珍妃均着降为贵人（第七等），以示薄惩，而肃内政。”虽瑾珍二妃俱责受罚，但重点在珍妃。于是珍妃被施以“褫衣廷杖”的酷刑（褫衣廷杖，意为脱去衣服直接对肉体施刑），这一刑罚主要针对朝中大臣，在此之前还没有过对嫔妃施刑的先例。慈禧太后对珍妃下此毒手，是希望借此来警告此时带领着帝党大臣和后党关于甲午战争之战中战与和的问题产生巨大分歧展开口水战的光绪帝。

此事同样见于唐海沂《我的两位姑母——珍妃、瑾妃》记载“珍妃、文廷式、志锐的行动引起了主和派的忌恨，加之文廷式、志锐又奏过李鸿章一本，因此李鸿章授意其心腹——御史杨崇伊，反奏“文廷式企图支持珍妃夺嫡，取代隆裕皇后；反对慈禧听政，支持光绪皇帝自主朝纲。”这样，慈禧恨透了文廷式、志锐和珍妃。她本来就想废掉珍妃，正无碴儿可找，借此机会正可解心头之恨。就下旨以“交通宫闱，扰乱朝纲”的罪名，将文廷式革职，赶出毓庆宫，永不录用；志锐从礼部侍郎被贬职，出任乌里雅苏台（蒙古境内，距乌兰巴托正西1800里）参赞大臣。珍妃之事也把姐姐瑾妃牵连进去，姐妹双双受了廷杖，二妃从贵妃降为贵人。”

此次珍妃挨打，应发生于光绪二十年十月二十八日，学界注意到珍妃脉案奇怪记载，太医张仲元脉案记载：“抽搐气闭，牙关紧闭”、“人事不醒，周身筋脉颤动”、“恶寒发烧，周身筋脉疼痛”，这些现象只能以受过廷杖解释。

另外光绪帝在1894年曾杖责过慈禧太后宠监李莲英，慈禧太后杖责珍妃，从某些方面来说，也是为了私愤。

1898年，戊戌变法失败，光绪帝被幽禁，作为为光绪帝发展了不少维新人才（如文廷式，志锐）的珍妃受到牵连，再次被施以褫衣廷杖，并幽闭于钟粹宫后的北三所。

《故宫通览》中说珍妃被囚禁的这个小院原是明代奶妈养老居留的地方，珍妃入住后，正门被牢牢关上，打上内务府的十字封条，珍妃住在北房三间最西头的一间，屋门从外面倒锁着，吃饭、洗脸等均由下人从一扇活窗中端进递出。珍妃所食为普通下人的饭，平时不准与人说话。逢年过节或每月初一、十五，这些别人高兴的日子，看守她的一位老太监就代表慈禧对她进行训斥。训斥在午饭时进行，老太监指着珍妃的鼻子列数罪状，珍妃得跪着听训。训斥结束，珍妃还必须向上叩头谢恩，她每天只许上一次厕所。

沉井与后事

光绪二十六年（1900年）7月20日，八国联军兵临北京城下。慈禧决定携带光绪等一行人出走西安。此时，大家都换了百姓布衣聚在宁寿宫后殿的乐寿堂，慈禧忽感触前事，出珍妃于牢院。以“珍妃年轻貌美，必遭洋人侮辱，愧对列祖列宗。”等藉口，强词带走珍妃不便，留下又恐其年轻惹出是非，因命太监将乐寿堂前的井盖打开，要珍妃自尽，珍妃不肯死。众人遂令太监将珍妃推入井中，年仅二十五岁。执行此命的是慈禧的领班太监崔玉贵和宫女王德环。

主流史学界认为珍妃的死因是因为支持光绪进行戊戌变法，向慈禧争夺最高权力而触怒了慈禧太后，但部分史学家认为，珍妃主要因多次违反宫闱禁忌，卖官受贿，再加上清德宗对她情有独钟，冷落了慈禧的亲侄女隆裕皇后，最终落得被杀害的下场。

1901年春，清廷与八国联军讲和，慈禧、光绪等准备还朝。慈禧见珍妃所投之井依然如故，便命人将尸骨打捞出来，装殓入棺，葬于阜成门外恩济庄太监公墓南面的宫女墓地。并企图以“贞烈殉节”的名义掩世人耳口，并为此将珍妃追封为珍贵妃。太后死后，载沣将珍妃的死因从“投井自杀”改为“被崔玉贵投入井中溺死”。光绪和慈禧先后去世，宣统（溥仪）继位，隆裕皇太后听政，再将珍妃追封为恪顺皇贵妃。而后民国四年（1915年），其姊瑾妃（时为兼祧皇考瑾贵妃）将珍妃迁葬光绪崇陵妃园寝，并在珍妃井北侧的门房为她布置了一个小灵堂以供奉珍妃的牌位，灵堂上悬挂一额纸匾，上书“精卫通诚”，颂扬珍妃对清德宗的一片真情。

死后哀荣

珍妃被慈禧太后表面上追封为皇贵妃，却让珍妃娘家人打捞珍妃遗体，草草下葬在宫女墓地，10多年后，她姐姐瑾妃做了太妃，统领后宫，才把她葬回她原本就该葬的地方——崇陵妃园寝。

1913年，珍妃的灵枢被移至清西陵的梁格庄行宫侧殿暂安。

光绪的崇陵是1909年溥仪登基后才开始修。直到1912年，隆裕太后替宣统发布退位诏书时，崇陵基础工程都尚未过半。清政府一倒台，1912年整个工程又停工了一年。

1913年，民国政府接手了崇陵的修葺工程。根据《优待清室条件》第五款：“德宗崇陵未完工程，如制妥修。其奉安典礼，仍如旧制。所有实用经费，均由中华民国支出。”

“宣统五年（1913年）十月初三扫钦奉谕旨：珍贵妃金棺现在梁格庄行宫暂安，拟于十一月十六日申时恭请珍贵妃金棺安奉寝园，珍贵妃金棺奉安位次在园寝西宝圈。”

宣统十三年十七日（1921年4月24日）“钦奉谕旨：追惟珍贵妃，温恭夙著，允宜加崇位号，应谨加谥曰：恪顺皇贵妃，一切应行典礼，该衙门察例举行。钦此。”

人物争议

死因之谜

《爱新觉罗·毓欢》

有关珍妃之死，《清史稿》采纳珍妃殉节跳井说，由于此时是当时清朝遗老们主持下修订，自然倾向于清朝末代皇帝溥仪的父亲爱新觉罗·载沣的看法，认为是珍妃殉节跳井，而非慈禧下令杀害。由于该书具有准正史地位，自然引起了广泛争议。

在《爱新觉罗·毓欢》一书谈道了清朝末代皇帝溥仪的父亲，爱新觉罗·载沣对珍妃死时的看法。

载沣对珍妃畏死曾长跪求免的说法，嗤之以鼻，他说：“高傲的珍妃绝非那种苟且偷生的人。同时他又指责了崔太监将珍妃裹毡，因为太监动手裹毡，势必要接触“玉体”，而这是与‘礼’不合的。所以高傲的珍妃只能是殉节跳井，甚至载沣对于部分民国鸳鸯蝴蝶派学者询问珍妃遭受杖责一事，也以太监不能接触“玉体”来反驳，所以此种说法从情理上一度也成为对于慈禧下令杀害珍妃说一种看似有力的反驳。

载沣解放后仍然坚持太监不能接触“玉体”说法，也获得了解放后部分史学工作者信服，但是随着大量史料出现，史学工作者发现事情并不简单，首先是晚清宫女何荣儿《宫女谈往录》的出现，打破了太监不能接触“玉体”的说法，实际上《宫女谈往录》“不许打脸”条明确写到当时宫女刑罚不许打脸，“老太后让隆裕主子打珍小主嘴巴，那是给珍小主最大的羞辱，连下等奴才都不如（宫里称皇后叫主子，称妃子叫小主）”，这竟然隐含了掌嘴才是最大羞辱，而宫女平时刑罚却是与宫外常识颠倒，正是以杖责为常事，在该书“脚上鞋儿四寸罗，朱唇轻点一樱多”条明确写到“清宫的宫女是严格要求朴素的，除去正月和万寿节（十月）外，平常是不许穿红和抹胭脂。谁要打扮得妖里妖气，说不定要挨竹板子。挨竹板子，疼是小事，丢人是大事，让执法的太监把衣服一扒，裤子褪下来，一点情面不留，露着白屁股（内廷的规矩，挨打，是要肉直接挨到板子的，不许垫中衣），趴在廊庑的滴水下，一五一十地挨打，打死也不许出声（跟太监挨打不同，太监挨打不脱中衣，要大声求饶），挺大的大姑娘，臊也得臊死。所以我们的打扮都是淡妆淡抹。”

由此史学工作者们恍然大悟，慈禧正是将珍妃等同于宫女进行了杖责，褫衣廷杖确实是事实，这也和其他史料说法相合，而那根正先生的《我所知道的末代皇后隆裕》更是转述隆裕的说法，珍妃遭到廷杖后掉了孩子并从此终身不孕，这都是清宫档案绝不可能出现情节，所以载沣应该是为慈禧回护，所谓太监不能接触“玉体”根本无法成立，由此史学界大多开始赞同是慈禧指示亲信太监崔玉贵推其入井的，但是细节方面却不是很清楚，关于这一点，有三部书都曾经进行过比较详细描述。

《宫女谈往录》

作者改编自崔玉贵的描述：

“逃跑是在光绪二十六年，即庚子年七月二十一日（1900年8月15日）的早晨，也就是俗话说——闹义和团的那一年。”老宫女一边回忆，一边慢慢地说，“虽然这事已经过了40多年，大致我还能记得。

“我记得，头一天，那是七月二十日的下午，睡醒午觉的时候。——我相信记得很清楚。老太后在屋子里睡午觉，宫里静悄悄的，像往常一样，没有任何出逃的迹象。这天正巧是我当差。

“我还要絮叨几句。这一年是我第二次回到宫里来，太后对我格外开恩，所以我特别小心，不争宠，不拔尖，死心塌地伺候老太后。宫里变样了，春苓子、小翠已经离开宫了，老伙伴只剩下小娟子。小娟子不知替我说了多少好话，老太后才点头让我回宫来，当然不是她一个人的力量，所以我对小娟子也特别感激。说句实在话，我心甘情愿听小娟子的调遣，因为她聪明、直爽，没有歪心眼。那时她是宫里的大拿（掌事儿的），我是她的副手。

“在宫里头我们只知道脚尖前的一点小事，其他大事丝毫也不知道。老太后有好多天不到园子里去了，和往常不大一样。到二十日前两三天，听小太监告诉我们，得力的太监在顺贞门里，御花园两边，都扛着枪戒备起来了。问为什么，说也不说。我们也风闻外头闹二毛子（教民），但谁也不清楚是怎么回事。小娟子暗地里嘱咐我，这几天要格外留神，看老太后整天板着脸，一丝笑容也没有，嘴角向左边歪得更厉害了，这是心里头憋着气的象征，不定几时爆炸。当侍女的，都提心吊胆，小心侍侯，免得碰到点子上自找倒霉。“那一天下午，我和往常一样，陪侍在寝宫里，背靠寝宫的西墙坐在金砖的地上，面对着门口。这是侍寝的规矩。老太后头朝西睡，我离老太后的龙也就只有二尺远。在老太后寝宫里当差是不许没有人样子的，要恭恭敬敬地盘着腿，眯着眼，伸着耳朵，凝神屏气地倾听着帐子里的声音。……

“突然，老太后坐起来了，撩开帐子。平常撩帐子的事是侍女干的，今天很意外，吓了我一跳。我赶紧拍暗号，招呼其他的人。老太后匆匆洗完脸，烟也没吸，一杯奉上的冰镇菠萝也没吃，一声没吩咐，迳自走出了乐寿堂（这是宫里的乐寿堂，在外东路，是老太后当时居住的地方，不是颐和园的乐寿堂），就往北走。我匆忙地跟着。我心里有点发毛，急忙暗地里去通知小娟子。小娟子也跑来了，我们跟随太后走到西廊子中间，老太后说：“你们不用伺候。”这是老太后午睡醒来的第一句话。我们眼看着老太后自个往北走，快下台阶的时候，见有个太监请跪安，和老太后说话。这个太监也没陪着老太后走，他背向着我们，瞧着老太后单身进了颐和轩。

“农历七月的天气，午后闷热闷热的，大约有半个多时辰（1个多小时），老太后由颐和轩出来了，铁青着脸皮，一句话也不说。我们是在廊子上迎老太后回来的。

“其实，就在这一天，这个时候，这个地点，老太后赐死了珍妃，她让人把珍妃推到颐和轩后边井里去了。我们当时并不知道，晚上便有人偷偷地传说。后来虽然知道了，我们更不敢多说一句话。

“我所知道的事就是这些。

“时间悄悄地流逝，人世不断地喧腾，经过改朝换代，到了民国初年，我们说话都没有什么忌讳的时候，有一年正月，崔玉贵到我家来串门，闲谈起这件事，他还有些愤愤不平，说老太后对他亏心，耍鬼花样。我把当时崔玉贵和我说的情况，大致给描绘一下。也不见得全是原话了，让我慢慢地想，慢慢地说。

“崔玉贵，我们叫他崔回事的，不称崔总管，免得和李莲英李总管之名重复。他在辛丑回銮以后，被撵出宫，一直住在鼓楼后边一个庙里。庙里住着好多出宫的太监。他觉得在这里住着方便，不受拘束。这也就是崔玉贵为人还不错的明证——他当过二总管，如果当初他亏待了太监，决不敢在这里住，舌头底下压死人，大家伙骂也把他骂跑了，可他能在太监堆里住下去，足见他的人缘是很好的。他一直没有家眷，过着单身生活，所以也没有牵挂。经常的活动是起早贪黑地练武，摔打（锻炼）自己的身子。

“我那时住在北池子孟公府，梳头刘的后人住在奶子府中间，桂公爷（桂祥，老太后的娘家兄弟）住在大方家胡同西口里头。崔玉贵是桂公爷的干儿子，也就是隆裕皇后的干兄弟，所以他在宫里很红，因为有桂公爷做靠山。按太监的行话说，叫钻桂公爷的裤裆。他到桂公爷家来来往往，要经过我们两家门口。民国以来，崔玉贵是个恋旧的人，过年过节都到桂公爷家里照个面，虽然桂公爷不在世了，但他不愿意落下个‘人在人情在，人死两丢开’的话柄。为了表示不忘旧，他常常是先直接到桂公爷家去，由大方家胡同出来时就遛达遛达。他是练武的人，不爱坐车。他顺路先到奶子府刘家，歇歇腿儿，就来到我家，这是他必经之路。也常在我家吃便饭，他和老刘（刘太监，老宫女的‘丈夫’）从前都一起伺候过光绪爷（戊戌前，老太后派崔去监视过光绪），又都是冀南的小同乡（崔是河间人，刘是宁晋人），人不亲土亲，再说，同是一个笼子里出来的，坐在一起也有话说。他饭量大，嘴馋，又是北方人，爱吃山东菜，40多岁的人了，一大盘红烧海参小膀蹄，吃得盘光碗净，然后抹抹嘴唇，笑着说‘我又可以三天不吃饭了。’接茬跟老刘拉起乡谈来，说‘咱们冀南不是有句俗话吗，叫吃一席，饱一集，一集是五天，我说三天还说少了呢！’老刘说，‘您当过寿膳房总管，什么好的没吃过。’他说，‘那时吃着揪心，这时吃着舒心。’

“他是个爽快人，办事讲究干净利索，也有些抢阳斗胜的味儿，好逞能露脸。当时在宫里年纪又轻，所以宫里的小太监背后管他叫小罗成。但他是个阳面上的人，绝不使阴损坏。因此太监都怕他，但不提防他。他也比较有骨气。他和李莲英面和心不和，自从被撵出宫以后，他从没求过李莲英。就是他的徒弟，有名的小德张，可以说是他一手提拔起来的，在隆裕时代红得发紫，他也从不张口。用他自己的话说，‘时运不济，抱着胳臂一忍，谁也不求’，很有冀南人的倔劲。他常到后门桥估衣店里去喝茶。这家估衣店是专收买宫里东西的，掌柜的把他当圣人看待，但他从来也不花他们的钱。从后门桥往东南，不太远，就是大佛寺，荣寿公主的府就在那儿，内里熟人很多，但他从不登她的门儿。

“他好打扮成武教师爷模样。正月到我家来，头上戴一顶海龙拔针的软胎帽子，毛茸茸的活像蒙古猎人。一瞧就知道是大内的东西。海龙是比水獭还要大的海兽，皮毛比水獭不知要高贵多少倍。这种海兽不到大雪以后皮毛上不长银针，必须到了节气，银针才长出来。厚厚的油黑发亮的绒毛，长出一层三寸来长像雪一样的银针，只有海参崴进贡，别处是没有的，宫里叫‘（崴）子货’。他穿着黑缎团龙暗花的马褂，前胸后背各是一副团龙，不到民国是不许穿的，两寸高的紫貂领子，俗话说‘金顶朝珠挂紫貂’，过去不是入过翰林院的人，是不许穿紫貂的。领子向外微微地翻着，一大片毛露在外头，这叫出锋的领子。衬着一件深湖色的木机春绸的皮袍，应时当令的银狐嗉筒子，前后摆襟清清楚楚地露着圆圆的狐肷。银狐嗉是银狐脖子底下的毛，狐狸身上以这儿的毛最长，但又最轻。狐狸前腋下有两个旋涡，也是毛最厚最好看的地方，割下来做成像钱一样的圆圈，这叫做狐肷。穿狐嗉并不算多高贵，穿狐嗉而带狐肷，那穿狐皮衣服就算到家了。他下身是玄色春绸棉裤，裤脚往后一抿，用两根蓝飘带一系，脚底下一双两道梁的满帮云头的粉底大缎子棉鞋。往上身一看，很神气，往下身一看，很匪气，这大概也足可以代表崔玉贵的为人了吧。他常常自嘲地说：‘我是猴坐金銮殿，把我摆多高贵的地位，也不会是人样子。’穿着王爷的打扮，摇摇摆摆在大街上步行，这在北京城崔玉贵可能是独一份了。

“崔玉贵也确实是好样的：将近50岁的人了，腰不塌，背不驼，脸膛红扑扑的，两个太阳穴鼓着，跟其他的太监就是不一样。他常在嘴边上的话：‘我活着就活个痛快！’别的太监到40岁开外早成了弯勾大虾米啦。他对自己管得很严，不吸烟不喝酒，左手经常握着一个浅红玛瑙的鼻烟壶，右手拇指上套着个翡翠搬指（也写作班指，原八旗勇士拉硬弓时特意用皮套把拇指保护起来，以后成为武士特殊装饰）。他说：‘用这搬指管着我，免得我右手管闲事。’练武的人能管住自己的手，是很不容易的。

“我在这里再添几句闲话。当太监的妻子是很不容易的，因为太监心毒，没度量，嫉心最强，又心眼多，而且尽歪心眼。老刘平常绝不让我跟男人说话，更不许我上街，也不许我走亲戚串街坊。我就像在盒子里生活一样，只有崔玉贵来了，我们能坐在一起谈谈话。一来是他知道我们底细，二来老刘佩服他。我们俩都尊敬地管他叫崔大叔，他也大马金刀地管我叫侄媳妇。就这样，我们谈起了老太后出走前后的事。

“他愤愤地把鼻烟壶往桌子上一拍，说：‘老太后亏心。那时候累得我脚不沾地。外头闹二毛子，第一件事是把护卫内宫的事交给我了。我黑夜白天得不到觉睡，万一有了疏忽，我是掉脑袋的罪。第二件事，我是内廷回事的头儿，外头又乱糟糟，一天叫起（召见大臣）不知有多少遍。外头军机处的事，我要奏上去，里头的话我要传出去，我又是老太后的耳朵，又是老太后的嘴，里里外外地跑，一件事砸了锅，脑袋就得搬家，越忙越得沉住气，一个人能多大的精气神?七月二十日那天中午，我想乘着老太后传膳的机会，传完膳老太后有片刻嗽口吸烟的时间，就在这时候请膳牌子最合适（膳牌子是在太后或皇上吃饭时，军机处的牌子上写好请求进见的人名，由内廷总管用盘子盛好呈上，听凭太后、皇上安排见谁不见谁）。牌子是薄薄的竹片，约五寸多长，三分之一用绿漆漆了顶部，三分之二用粉涂白了，写上请求进见的官职。也俗称绿头牌子。这是我细心的地方，当着老太后的面把膳牌请走，心明眼亮，免得有麻烦。这是我份内的差事，我特别小心。就在这时候，老太后吩咐我，说要在未正时刻召见珍妃，让她在颐和轩候驾，派我去传旨。’说到这，崔玉贵激动起来了，高喉咙大嗓门地嚷着。

“‘我就犯嘀咕了，召见妃子例来是两个人的差事，单独一个人不能领妃子出宫，这是宫廷的规矩。我想应该找一个人陪着，免得出错。乐寿堂这片地方，派差事的事归陈全福管，我虽然奉了懿旨，但水大也不能漫过船去，我应该找陈全福商量一下。陈全福毕竟是个老当差的，有经验，他对我说：这差事既然吩咐您一个人办，您就不要敲锣打鼓，但又不能没规矩，而今在颐和轩管事的是王德环，您可以约他一块去，名正言顺，因为老太后点了颐和轩的名了，将来也有话说。我想他说的在理。

“‘景祺阁北头有一个单独的小院，名东北三所，正门一直关着。上边有内务府的十字封条，人进出走西边的腰子门。我们去的时候，门也关着，一切都是静悄悄的。我们敲开了门，告诉守门的一个老太监，请珍小主接旨。

“‘这里就是所谓的冷宫。我是第一次到这里来，也是这辈子最末一回。后来我跟多年的老太监打听，东北三所和南三所，这都是明朝奶母养老的地方。奶母有了功，老了，不忍打发出去，就在这些地方住，并不荒凉。珍妃住北房三间最西头的屋子，屋门由外倒锁着，窗户有一扇是活的，吃饭、洗脸都是由下人从窗户递进去，同下人不许交谈。没人交谈，这是最苦闷的事。吃的是普通下人的饭。一天有两次倒马桶。由两个老太监轮流监视，这两个老太监无疑都是老太后的人。最苦的是遇到节日、忌日、初一、十五，老太监还要奉旨申斥，这是由老太监代表老太后，列数珍妃的罪过，指着鼻子、脸申斥，让珍妃跪在地下敬听，指定申斥是在吃午饭的时间举行。申斥完了以后，珍妃必须向上叩首谢恩。这是最严厉的家法了。别人都在愉快地过节日，而她却在受折磨。试想，在吃饭以前，跪着听完申斥，还要磕头谢恩，这能吃得下饭吗？珍妃在接旨以前，是不愿意蓬头垢面见我们的，必须给她留下一段梳理工夫。由东北三所出来，经一段路才能到颐和轩。我在前边引路，王德环在后边伺候。我们伺候主子向例不许走甬路中间，一前一后在甬路旁边走。小主一个人走在甬路中间，一张清水脸儿，头上两把头摘去了两边的络子，淡青色的绸子长旗袍，脚底下是普通的墨绿色的缎鞋（不许穿莲花底），这是一幅戴罪的妃嫔的装束。她始终一言不发，大概她也很清楚，等待她的不会是什么幸运的事。

“到了颐和轩，老太后已经端坐在那里了。我进前请跪安复旨，说珍小主奉旨到。我用眼一瞧，颐和轩里一个侍女也没有，空落落的只有老太后一个人坐在那里，我很奇怪。 珍小主进前叩头，道吉祥，完了，就一直跪在地下，低头听训。这时屋子静得掉地下一根针都能听得清楚。

老太后直截了当地说：‘洋人要打进城里来了。外头乱糟糟，谁也保不定怎么样，万一受到了污辱，那就丢尽了皇家的脸，也对不起列祖列宗，你应当明白。’话说得很坚决。老太后下巴扬着，眼连瞧也不瞧珍妃，静等回话。

珍妃愣了一下说：‘我明白，不曾给祖宗丢人。’

太后说：‘你年轻，容易惹事！我们要避一避，带你走不方便。’珍妃说：‘您可以避一避，可以留皇上坐镇京师，维持大局。’

就这几句话戳了老太后的心窝子了，老太后马上把脸一翻，大声呵斥说：‘你死在临头，还敢胡说。’

珍妃说：‘我没有应死的罪！’

老太后说：‘不管你有罪没罪，也得死！’

珍妃说：‘我要见皇上一面。皇上没让我死！’

太后说：‘皇上也救不了你。把她扔到井里头去。来人哪！’

就这样，我和王德环一起连揪带推，把珍妃推到顺贞门内的井里。珍妃自始至终嚷着要见皇上！最后大声喊：‘皇上，来世再报恩啦！’

“‘我敢说，这是老太后深思熟虑要除掉珍妃，并不是在逃跑前，心慌意乱，匆匆忙忙，一生气，下令把她推下井的。

“‘我不会忘掉那一段事，那是我一生经历的最惨的一段往事。回想过去，很佩服25岁的珍妃，说出话来比刀子都锋利，死在临头，一点也不打颤——“我罪不该死！”“皇上没让我死！”“你们爱逃跑不逃跑，但皇帝不应该跑！”——这三句话说得多在理，噎得老太后一句话也回答不上来，只能耍蛮。在冷宫里待了三年之久的人，能说出这样的话，真是了不起。

“‘你们知道，我是提前由西安回来的。把老太后迎回宫里来，不到三天，老太后就把我撵出宫来了。老太后说，她当时并没有把珍妃推到井里的心，只在气头上说，不听话就把她扔到井里去，是崔玉贵逞能硬把珍妃扔下去的，所以看见崔就生气、伤心。因此她把我硬撵出宫来。后来桂公爷说，哪个庙里没有屈死鬼呢。听了这话，我还能说什么呢?自从西安回来后，老太后对洋人就变了脾气了，不是当初见了洋人，让洋人硬磕头的时候了，而是学会了见了洋人的公使夫人笑着脸，拉拉手了。把珍妃推到井里的事，洋人是都知道的，为了转转面子，就将罪扣在我的头上了。这就是老太后亏心的地方。说她亏心并没有说她对我狠心，到底还留我一条小命，如果要拿我抵偿，我又有什么办法呢?想起来，我也后怕。自从离开宫以后，再也不敢沾宫的边，我怕把小命搭上。听桂公爷说，撵我出宫，是荣寿公主给出的主意，这个主更不好惹。’崔玉贵的话就说到这儿。

《晚清宫廷生活》

“听说珍妃被害的事已经有很多人写过。我们过去同人中一位叫王祥的是亲眼看见珍妃被丢到井里去的。以下是王祥在几年前对我讲的话：

王祥那个时候才二十几岁，他清楚的记得，庚子年七月二十日，宫里乱七八糟的，西太后和光绪皇上都改变了装束，就要逃出宫了。就在这当儿，她亲自率领瑾妃和御前首领太监崔玉贵，王德环到了宁寿宫，把珍妃从三所（囚禁珍妃的住所）里提了出来。珍妃在这里不知道已经受了多少折磨。她被提到西太后跟前，我们从门缝里看到她，战战兢兢，憔悴的样儿。

西太后究竟同她说了些什么，王祥没有听见。后来在场的太监们传说，西太后对她说，太后同皇上就要离京了，本来想带她走，但是兵荒马乱的年月，万一出了什么事，丢了皇家的体面，就对不住祖宗了，让她赶快自尽。还听太监们传说，珍妃对西太后说，皇上应该留在北京，但是还没等珍妃说明道理，西太后就冷笑了一声，抢白她说，“你死在眼前，还胡主张什么。”

这些传说是不是实情，王祥说不能判断。当时王祥从门缝里只看到珍妃跪在西太后面前，哀求留她一条活命，口里不断呼叫“皇爸爸，皇爸爸，饶恕奴才吧！以后不再作错事了！......”西太后气狠狠地呼喝：“你死去吧！”

在场的人，有的眼里流着泪，像木鸡似得呆站着。大概谁也不忍下手。光绪和瑾妃也眼泪汪汪的。

西太后怕时间耽搁久了，就接连着喊叫，快点动手。崔玉贵走上前去，把珍妃扯过去，连挟带提地把她丢到井里去。

珍妃临危前，王祥还听到她呼唤“李安达，李安达！”安达是对太监的尊称。这是珍妃呼唤李莲英，求他救救她。

西太后就是这样残酷地把珍妃害了。”

而一位旧宫监唐冠卿在故宫博物院周刊的“珍妃专号”里则说：“闻珍妃至，请安毕，并祝老祖宗吉样。后曰：‘现在还成话么？义和拳捣乱，洋人进京，怎么办呢？’继语音渐微，哝哝莫辨，忽闻大声曰：‘我们娘儿们跳井吧！’妃哭求恩典，且云未犯重大罪名。后曰：‘不管有无罪名，难道留我们遭洋人毒手么？你先下去，我也下去！’妃叩首哀恳，旋闻后呼玉桂（即崔玉贵），桂谓妃曰：‘请主儿遵旨吧！’妃曰：‘汝何亦逼迫我耶？’桂曰：‘主儿下去，我才下去呢！’妃怒曰：‘汝不配！’忽闻后疾呼曰：‘把她扔下去吧！’遂有挣扭之声，继而怦然一响，想珍妃已堕井矣！”

这三段资料虽然在细节方面大有不同，可在慈禧处死珍妃的理由上却十分一致，那就是以时局纷乱为借口将她推入井的，这应该是珍妃之死的一个真相。

1901年春清廷与八国联军媾和，慈禧、光绪等准备还朝。慈禧却天天做着珍贵妃要来取她命的噩梦，无奈，回到宫中后，便命人将尸骨被打捞出来，装殓入棺，葬于阜成门外恩济庄的宫女墓地，并企图以“贞烈殉节”的名义掩世人耳口。

民国二年（1913年），其姊瑾妃（时为兼祧皇考瑾贵妃）将珍妃迁葬光绪崇陵妃园寝，并为她修建了一个小灵堂以供奉珍妃的牌位，灵堂上悬挂一额纸匾，上书“精卫通诚”，颂扬珍妃对光绪的一片真情。珍妃的无畏精神和高尚品格，通过珍妃非常相似像女娃幻化为精卫，讲述了善良的珍妃与懦弱的光绪这对恋人寓意中华民族，坚韧顽强的伟大品格。珍妃的姐姐瑾妃的结局比她的妹妹强多了。光绪二十六年七月，瑾妃随慈禧也逃出了京城，一年多以后才返回皇宫。光绪帝死后，宣统帝溥仪尊封她为皇考瑾贵妃。

《国闻备乘》

“珍妃因庚子避乱，孝钦命数宫人以布囊盛之投入井中溺死，此人所共知，无可疑也。”

《我的祖父小德张》

文中写到：当宫中得悉八国联军已攻到廊坊时，一片混乱。李总管命随驾太监全部换上便装。老祖宗（慈禧太后）也来到御花园旁。在养性斋前，换上了便装。各宫妃嫔陆续到来，光绪皇上也从瀛台过来，换上了青衣小帽。

这时，老祖宗让把珍妃叫来，让她换好衣服一齐走。不大一会儿，珍妃披散着头发，穿着旗袍跑过来了。老祖宗大怒说：“到这时候，你还装模作样，洋人进来，你活得了吗？赶紧换衣服走！”珍妃说：“皇阿妈，奴才面出天花，身染重病，两腿酸软，实在走不了，让我出宫回娘家避难去吧！”老祖宗仍叫她走，珍妃跪在地上还是不走。老祖宗回过身来大喊一声，叫崔玉贵把她扔进井里，崔玉贵立即把珍妃扶起来，不几步就是那口井，头朝下就给扔了下去，随即便把井口堵上了。

《故宫周刊》

1924年冯玉祥发动“北京政变”，将末代皇帝溥仪逐出紫禁城。同年国立北平故宫博物院宣告成立，昔日供一人独享的秘殿宝笈，正式向民众开放。为了传承中国悠久的历史文化，让这些稀世珍宝传播更加广泛，在院长易培基的倡导下，故宫的工作者人员开始拓印古器、影印字画，并出版了印刷精美的专刊《故宫月刊》。由于博物院经费奇缺，不能连续支付昂贵的出版费。于是，1929年10月10日故宫博物院在成立4周年之际，《故宫周刊》问世了。

《故宫周刊》由故宫博物院编辑出版，首任主编吴景洲。

《故宫周刊》第30期曾出版了“珍妃专号”，这是画刊的唯一专刊。画刊编辑为了求真求信，多方查访当时还在世的故宫太监宫女等人，结果查访到了白姓、刘姓的两位宫女和当年的太监唐冠卿。但白姓宫女早年曾为珍妃之侍女，在珍妃被慈禧责罚幽禁之后即被逐出宫，故而对于珍妃被幽禁以后的事迹并无所知，投井之事亦只是得之传闻。刘姓宫女的出宫时间在光绪二十五年（1899年）五月，其时尚未发生义和团之乱，对珍妃投井之事亦只是得之传闻。但唐冠卿自称不仅目睹了珍妃之死，而且还听到了慈禧与珍妃的对话。为此，画刊对他作了专访，并将谈话记录公之于众。其内容是：

“庚子七月十九日联军入京，宫中惊惕万状。总管崔玉桂率快枪队60人守蹈和门，予亦率40人守乐寿堂。时甫过午，予在后门休憩，突观慈禧后自内出，身后并无人随侍，私揣将赴颐和轩，遂趋前扶持。乃至乐寿堂右，后竟循西廊行。予颇惊愕，启曰：‘老佛爷何处去？’曰：‘汝勿须问，随余行可也。’及抵角门转弯处，遽曰：‘汝可在颐和轩廊上守候，如有人窥视，枪击毋恤。’予方骇异间，崔玉桂来，扶后出角门西去。窃意将或殉难也，然而亦未敢启问。少顷，闻珍妃至，请安毕，并祝老祖宗吉祥。后曰：‘现在还成话吗？义和团捣乱，洋人进京，怎么办呢？’继语言渐微，哝哝莫辨。忽闻大声曰：‘我们娘儿们跳井吧！’妃哭求恩典，且云未犯重大罪名。后曰：‘不管有无罪名，难道留我们遭洋人毒手么？你先下去，我也下去。’妃叩首哀恳，旋闻后呼玉桂。桂谓妃曰：‘请主儿遵旨吧！’妃曰：‘汝何亦逼迫我耶？’桂曰：‘主儿下去，我还下去呢。’妃怒曰：‘汝不配！’予聆至此，已木立神痴，不知所措。忽闻后疾呼曰：‘把她扔下去吧！’遂有挣扭之声，继而砰然一响，想珍妃已堕井矣。斯时，光绪帝居养心殿，尚未之知也。后玉桂疽发背死。”

“珍妃专号”中还曾附有一张根据唐冠卿的证词所绘制的《珍妃最后幽禁处及投井经过路线图》，此图上标明了慈禧与珍妃对话地点和唐冠卿所处的位置。于是，有人在此图中找出了唐冠卿谈话的破绽：慈禧与珍妃对话地点与唐冠卿受命把风的颐和轩外角门转弯处相距甚远，以这样的距离，他怎有可能听到他的证词中所提到的慈禧、珍妃及崔玉贵三人的对话呢？

由此，“珍妃专号”中记录的珍妃之死，也因遭到置疑而成为一家之言，珍妃之死至今仍是一个未解之谜。

盗墓疑案

珍妃死后30年，在她入葬的崇陵妃园寝内，竟发生了一起盗墓案。

1938年11月初，在河北易县的清西陵附近，有一个村落名为华北村。村里有个叫鄂士臣的汉子，他与同村有个叫关友仁的密谋，想干一番盗墓的大事，他俩分别找到了几个盗墓的老手。集合了8个人，找了几支枪，凑了20多发子弹，还准备了铁镐、铁锹、斧子、手锯、钢杆等掘土起砖的工具，一道去盗光绪皇帝的妃子墓。

光绪皇帝总共一后二妃。他的妃子墓叫崇陵妃园寝。在园寝里，有两个坟头，分别埋葬着瑾妃与珍妃。鄂士臣率领匪徒们进入了陵园，匪徒们使用炸药，连点了三炮，炸开了地宫的口子，随即匪徒们用斧子将棺椁砍出了一个洞。“棺椁里的珍妃尸体尚未腐烂成一堆枯骨，只见她头戴朝冠，身穿朝服，手里拿着玉石，腰间挂着锦囊，身边放着如意。脸上的皮肉尚存，五官依稀可辨，尤其是那双半闭微睁的眼睛，照迷信的说法是受尽冤屈而死，死不瞑目。”

这一段文字是河北省政协文史资料集《夜盗珍妃墓》一文中描写珍妃墓被盗时的情景。该文中还有一段写1901年慈禧太后从西安回京后，派人打捞珍妃遗体时的情景：

“1901年11月，慈禧等人从西安回北京，为了掩人耳目，对外宣称，珍妃为了免遭洋人污辱而投井自杀，并给珍妃恢复名誉，将珍妃册封为贵妃。慈禧还下旨，要珍妃家人来打捞珍妃遗体。珍妃遗体在井内泡了一年半有余，井口又小，怎么也捞不上来。慈禧大怒，要对全家问罪，志锜（珍妃之弟）吓得魂不附体，急忙摆上香案，烧香磕头，求姐姐显灵开恩，救全家性命。结果费了九牛二虎之力，才算把遗体捞上来，已是惨不忍睹。志锜含泪将姐姐一条曲着的腿捋直，然后草草埋在北京西直门外田村。”

《夜盗珍妃墓》文中，前后矛盾重重，珍妃死后一年半，尸体从井里打捞上来，已令人惨不忍睹，而在37年后的盗墓时所见，脸上皮肉尚存、五官依稀可辨。实在让人难以置信，这是同一个人。笔者想来盗墓贼所见的应该是真实情景，因此可判断盗墓时所见的应该是瑾妃而不是珍妃。

打入冷宫争议

珍妃是怎么被打入冷宫，众说纷纭。常见的说法是在“戊戌变法”中，她坚定地站在光绪皇帝这边，被慈禧恨之入骨，所以被打入冷宫。但清末光绪年间的进士商衍瀛就不同意这种看法。他去世于上世纪60年代初期，留下了一部遗稿叫《珍妃其人》，他说珍妃被打入冷宫时距“戊戌变法”发生还好几年。

末代太监孙耀庭老先生，他说他和信修明打听过，信修明说珍妃被打入冷宫因两条：一是卖官鬻爵，二是干预朝政。

谁是珍妃争议

故宫出版的《故宫旧藏人物照片集》（1990年）和《故宫珍藏人物照片荟萃》（1994年）两本画册也都发表过同一张“珍妃”的照片：一位年轻女性的椭圆形半身像，前额有短短的刘海，梳着硕大的旗头。这张著名的照片已经被学者打假了。比如历史影像学者徐家宁，长期致力于中国历史影像的研究和整理。他在《光绪与珍妃的照片辨伪》中，考证了这张流传甚广的照片中人并非真正的珍妃，很可能是1910年代拍摄的一位戴着大拉翅的汉族姑娘。

2024年3月15日，博主“廉子雎”发了一条微博，在1910年出版的上海青楼女子稀有图录《海上惊鸿影》中，偶然发现了这张被误认为是“珍妃”的照片。“假珍妃”是一位青楼女子，花名“黄云仙”。这本1910年出版的《海上惊鸿影》并不是说这里面的照片都是1910年拍的，而是汇总了整个00年代的名花倩影，根据图录中展现的装束特征，时间跨度从1900年代早期至1900年代晚期都有。这张“超短小刘海”的“假珍妃”照片是1900年代早期拍摄的，晚期都开始流行卷棚式刘海和燕尾刘海了。

徐家宁此前在考证中，也提到，这种额前极短的一行刘海发型称作“满天星”，是大概在1900年代才从青楼中传出的一种时髦发型。徐家宁考证，“珍妃”照片并不完整，在故宫收藏的原版中，照片上半部分还有通过暗房合成的“贞贵妃肖像”几个字。

这样的处理方式说明这张照片采用的是明胶银盐纸基工艺，这种照片处理工艺直到1910年代末才开始在中国流行，而不是珍妃活着的十九世纪。清代后妃中被封为“贞妃”的只在顺治朝有一位，而且不是“贵妃”衔，那时也没有摄影术。珍妃是在光绪二十七年（1901年）才“加恩著追，赠贵妃位号以示褒恤”，如果这是一张“官方”的照片，不可能出现这样的讹误。除此之外，照片中人物的发型也是疑点。这种额前极短的一行刘海发型称作“满天星”，是大概在1900年代才从青楼中传出的一种时髦发型。

据此“专号”刊载，这张照片曾经一些太监和宫女的指认，一位刘姓宫女回忆说：“宫中之像，乃光绪二十一、二十二年之照，所着衣服，长袍为洋粉色，背心为月白色镶宽边，乃光绪二十一年最时髦之装束，系于宫中另做者。珍妃每早于慈禧前请安毕，即回景仁宫，任意装束，并时则各种姿势，此象则于南海所照，后为慈禧所见颇不悦。”描述得如此具体，似乎可以确定这张站像里的女性就是珍妃了。经过其他照片的交叉比对和清皇室后裔的指认，这张照片里的人是郭布罗·荣源（1884-1951）的母亲，后来宣统帝的皇后婉容的奶奶。荣源的三继妻是贝勒毓朗家的二格格，也就是婉容的养母。

人物评价

正面评价

在中国五千年的漫长历史中，珍妃是唯一一个接受西方思想，敢于和宫廷封建礼教相抗衡，拥有过人的胆识和意志的嫔妃。她生性耿直，不会讨好权贵，不喜欢宫廷中的种种规矩。珍妃喜欢西方的照相术已让慈禧有所不满，又无视宫中礼仪，有时与慈禧太后的意见产生分歧，竟敢当面顶撞。并且珍妃的得宠导致了慈禧太后侄女隆裕皇后的失宠，这使慈禧和珍妃间的隔阂越来越深。于她是渐渐成为慈禧的眼中钉，肉中刺，于是“妃渐失慈禧欢，但尚未有若何变”的一幕上演了。这也为她悲惨的未来埋下了伏笔。

商衍瀛先生根据信修明太监所述《珍妃之死》一文撰下《珍妃其人》。该文详细记述了珍妃其人其事，言之凿凿；再根据光绪进士、吏部主事、御史胡思敬的《国闻备乘》（1924），多处涉及珍妃一案细末，与《珍妃之死》相映参证，当属可信。

德龄在《瀛台泣血记》中记载，光绪帝几乎每天都召幸珍嫔，每隔三四天还到珍嫔的景仁宫去一次。聪明的珍嫔了解光绪帝处境的艰难、内心的苦楚，对他非常理解和同情。珍嫔是一位多情善良的少女，千方百计地温存体贴关爱光绪帝，竭尽一切使自己的夫君感到温馨和快乐。珍妃“貌既端庄，性尤机警”，又由于出生于文化官宦家庭，受家庭的熏陶，自幼就“颇通文史”，琴棋书画无所不能。更为可贵的是，她“写得一手好字，能左右同时写字，也能作画”。

负面评价

据《宫女谈往录》记载，有老宫女这样回忆珍妃：提起珍妃来，她并不是块美玉，更不是出淤泥而不染的人物。她也弄过权，卖过官。在清末历史上，除慈禧外，珍妃就是最具传奇色彩、最受人瞩目的妃子了。虽然她只活了短短25年，但至今人们依然对她的故事津津乐道。在世人心目中，珍妃一直是一个因帮助光绪变法维新而遭慈禧嫉恨，继而被打入冷宫最终惨死的牺牲品，是一个深明大义的正面形象。不管是著书立说的文人，还是民间百姓，都对珍妃与光绪的爱情抱以同情，对慈禧的霸道与残忍进行鞭挞。然而，历史真相却并非如此简单。在全国政协《文史资料选辑》第92辑里，清末名流商衍瀛撰写的《珍妃其人》，却给了我们一个不同的珍妃——一个因卖官而与慈禧结怨，并因此被囚的珍妃。

清朝晚期，卖官鬻爵不仅是公开的秘密，甚至已经合法化。当时的捐纳制度，实际上就是卖官，以解决朝廷财政的紧张。据记载，珍妃见慈禧、李莲英各为自己的私利巧立名目，大肆卖官，肆无忌惮。于是，为了解决自己手头紧的问题，借助受光绪帝宠爱的优势，也干起卖官的事来。比如，为一个叫耿九的人谋取了广东海关道的肥缺，为鲁伯阳谋取了上海道的肥缺等。不管怎么说，珍妃在这件事上确实有把柄抓在慈禧手上，于是背上了“干预国政”的罪名。

轶事典故

母亲担忧

珍妃是母亲最疼爱的女儿。当家人接到让珍妃及姐姐入宫的旨意后，极为不安。母亲认为宫规森严，姐妹俩入宫后难免挨打受气。珍妃和姐姐上轿那天，母亲正坐在正屋桌旁吸水烟，当两个女儿跪在母亲面前告别说：“额娘，我们走了”时，老太太强抑泪水，伸手打了俩女儿一人一个嘴巴，说道“只当我没生你们这两个女儿！”转身进了里间屋，一天没出来，也没有吃东西。珍妃和姐姐进宫后，家里氛围沉重，直到后来姐妹获封，珍妃深受光绪宠爱，家里才算松了口气。

喜穿男装

珍妃开朗大方，喜欢穿着男性服饰在宫里走动，也喜欢在照相时女扮男装，有时还穿着光绪皇帝的衣服照相。慈禧命人到珍妃宫中搜出照相机和穿男装的相片，大怒，珍妃受了严厉责罚。相机被没收，而珍妃拍摄的所有相片，全部被销毁。

喜爱照相

珍妃年轻貌美，性情活泼，对外来事物采取开放接受的态度。她入宫时，照相技术已经传入中国，但在当时，相机被认为是不好的东西，会取人魂魄，致使损寿。许多后妃不敢接受这种先进技术，而珍妃却不排斥。大约在光绪二十年（1894年），珍妃偷偷从宫外购买了一架高档照相机，在宫中照相，从此，摄影术进入大清宫廷，珍妃成为清宫后妃中最早的照相者。

据说，珍妃还曾暗中命令一个姓戴的太监在东华门外开设了一个照相馆。此事被隆裕皇后探知，上报慈禧，戴姓太监被打死。

逾矩宠爱

光绪帝宠爱珍妃，据说他特意为珍妃制了一件华贵的珍珠披肩。此事被隆裕皇后得知，上报给了慈禧，不过，慈禧这时还没什么恶感，珍妃也知趣地把披肩拆了，将珍珠退还内务府，避免了一场大祸。此外，据刘姓宫女讲，按宫中规矩，妃子不能乘八人轿，只能坐四人轿。光绪帝特意赏给珍妃一乘八人轿。一次珍妃乘坐时，被慈禧知道了，勃然大怒，命人将轿摔毁。

相关史籍

《清史稿·德宗本纪-后妃传》

恪顺皇贵妃，他他拉氏，端康皇贵妃女弟。同选，为珍嫔。进珍妃。以忤太后，谕责其习尚奢华，屡有乞请，降贵人。逾年，仍封珍妃。二十六年，太后出巡，沈于井。二十七年，上还京师。追进皇贵妃。葬西直门外，移祔崇陵。追进尊封。

《清实录·大清德宗景皇帝实录》

谕内阁：奉皇太后懿旨:珍嫔晋封为珍妃，所有应行事宜，著各该衙门察例具奏。

相关文物

珍嫔册文

朕惟勤宣椒掖。赖淑范以襄猷。彩焕芝泥。沛殊恩而锡命。徽音克副。茂典宜膺。尔他他喇氏。巽顺宅心。谦和表度。赞璇宫之德化。允卜宜家。翊珩佩之仪型。端资治内。兹奉慈禧端佑康颐昭豫庄诚寿恭皇太后懿旨。册封尔为珍嫔。尔其紫庭奉职。无忘宠眷之隆。彤管扬辉。永迓鸿庥之集。钦哉。

珍妃册文

维光绪二十一年，岁次乙未，十一月丁酉朔，越十二日戊申。皇帝制曰：朕惟位备六宫，椒掖佐肃雍之化；教遵四德，兰闱彰柔顺之仪。寅承久协于珩璜，由命宜照大典策。尔珍嫔他他喇氏，安贞赋性，温惠宅心。敬慎毋违克赞内朝之治；恪恭弗懈上承圣母之欢。幸逢称庆于宫闱；仰荷推恩于嫔御。慈承懿旨，封尔为珍妃，尚其祗鹰象服，用襄坤德之含章；式迓鸿庥。长介春晖之纯。钦哉。

珍妃井

珍妃井位于宁寿宫北端的贞顺门内，原为宫中普通水井。井眼上置井口石，石两侧凿小洞，用以穿入铁棍上锁。清光绪二十六年（1900年）八国联军攻打京城，慈禧太后与光绪皇帝仓皇西逃。临行之前，慈禧太后将幽禁在景祺阁北小院的珍妃召至颐和轩，命太监崔玉贵等人将她推入贞顺门内井中溺死，此井因而得名“珍妃井”。

珍妃之印

“珍妃之印”，清光绪，银镀金质，龟纽方形印，满汉文篆书。面11厘米见方，通高11.5厘米，纽高8厘米。

印文为满文和汉文篆书“珍妃之印”四字。清代后妃中被封为珍妃者，除光绪帝珍妃他他拉氏外，还有道光帝珍妃赫舍里氏，其于道光五年（1825）八月晋封为珍妃。从此印的纽式、印文风格分析，当是光绪帝珍妃之印，是反映晚清后妃册封制度的重要典章文物。此印原定为金质，后经档案和检测证实为银镀金。

后世纪念

墓葬

光绪二十七年（1901年）銮驾回京，珍妃被追封为贵妃，其家人获准将尸体打捞出来，安厝于西郊田村，后葬于清西陵的崇陵妃园寝。

清末宣统皇帝逊位后，珍妃之姐瑾妃在井北侧之怀远堂东间为珍妃设小灵堂，立牌位，以示哀悼。

珍妃井

珍妃井是位于北京故宫博物院宁寿宫贞顺门内的国家级景点，原为普通水井。清光绪二十六年（1900年）八国联军攻入北京，慈禧太后西逃前将幽禁于景祺阁北小院的珍妃召至颐和轩，命太监崔玉贵将珍妃推入此井致死，故名“珍妃井”。现存井口石两侧有小洞穿铁棍上锁，保存完好。

珍妃因支持光绪帝变法遭慈禧仇视，光绪二十四年（1898年）被幽禁。1901年慈禧返京后追封其为贵妃，遗体打捞后安厝于西郊田村，后葬于清西陵崇陵妃园寝。宣统帝逊位后，珍妃之姐瑾妃在井北怀远堂东间设灵堂立牌位以示悼念。

历史沿革

清朝光绪十三年（1887年），光绪皇帝在慈禧太后的威慑下无奈地“选”了隆裕皇后和瑾妃、珍妃之后，他与慈禧太后的亲侄女隆裕皇后的感情始终疏远，却渐渐地爱上了为人善良、聪颖、伶俐的珍妃。由于珍妃在政治上同情并支持光绪皇帝的变法行动，因此她在得到光绪皇帝的宠爱的同时，也遭到了西太后的极度仇视。

光绪二十四年（1898年），慈禧太后以阴谋使得戊戌变法失败，再度大权独揽。此后，慈禧太后因不喜欢珍妃而把珍妃禁闭在景棋阁后面的小院里。

禁闭珍妃的冷宫在皇宫东北角花园的一个小院里，完全与外人隔绝，吃喝拉撒都在太监监视之下，珍妃一天天消瘦下去了。她姐姐瑾妃有时偷偷送几件衣服或捎几句话，珍妃才感到有点温暖。

1900年八国联军打入北京，慈禧太后挟持也曾被单独软禁的光绪皇帝逃往西安，临行前不忘对珍妃下毒手。她命二总管把珍妃从景祺阁后面的小院里放出来，以“珍妃年少，洋人入城，免受污辱”为由，命珍妃投井。

二总管来到小院，向珍妃传下了慈禧太后的旨意。珍妃不服，到慈禧太后那里哭闹。慈禧太后恼羞成怒，说：“把她给我扔下去。”“催命鬼”把珍妃夹在腰间，来到八宝琉璃井，珍妃死死抓住玉石栏杆，没办法，只好把她架到秃井边，使足力气，头朝下扔了下去，崔玉贵怕珍妃上来，又找了块石头扔了下去。办完珍妃的事，慈禧太后出了贞顺门，奔了西安。

由来

珍妃死后，尸体在井里泡了一年多，直到第二年，辛丑回銮后，慈禧太后未免理亏，将珍妃死因归结于崔玉贵逞能将珍妃推进井里，自己只不过当时在气头上。并命人将珍妃尸体打捞上来，安厝于西郊田，后葬西陵之崇陵妃园。瑾妃在井北怀远堂东间立牌以示哀悼。后称此井曰珍妃井。井上有井口石，中有铁棍锁之，禁用。现仍完好。

故宫珍宝馆

故宫珍宝馆位于北京市故宫博物院东部宁寿宫建筑群内，1958年开馆，是故宫博物院常设专题陈列馆。展区涵盖皇极殿西庑、养性殿、乐寿堂及颐和轩，展陈面积约220平方米，陈列清代宫廷文物400余件，包括珠宝、金银、玉石、盆景等类别，其中养性殿、乐寿堂、颐和轩恢复原状陈设，展出金编钟、龙袍、玉石仙台等文物。馆内重点文物有金瓯永固杯、翠白菜式花插等，旺季开放时间为4月1日至10月31日，淡季为11月1日至次年3月31日，门票价格10元。故宫展览APP提供珍宝馆线上全景展示及展品细节放大功能，观众可通过《志愿讲国宝》线上宣讲项目观看文物讲解，该项目截至2025年7月已发布117条视频，点击量超3400万次。

宁寿宫建筑群始建于康熙二十八年，乾隆三十七年扩建为太上皇宫殿，光绪时期为慈禧太后修缮使用。展厅由皇极殿迁至西庑区域，并提升展柜密封与采光条件。2019年完成二期改陈项目，新增皇极殿西庑南、北展厅，分别展示像生盆景类文物及玉、彩石类文物，包含铜镀金嵌珐琅海棠式盆红珊瑚盆景、田黄三连印等展品。皇极殿西庑南展厅面积约220平方米，北展厅面积约340平方米，均配备现代化展柜照明设施。

历史背景

馆舍信息

北京故宫珍宝馆1958年开馆。是故宫博物院重要的常年开馆的陈列馆之一。与钟表馆一道以展示清代宫廷文物珍玩为主，并同书画、陶瓷、青铜、珍玩为主，并同书画、陶瓷、青铜、工艺等各馆共同组成故宫陈列体系，等各馆共同组成故宫陈列体系，与古建筑原状群展示相互辉映。故宫珍宝馆位于北京故宫博物院东部，设在故宫东北角的皇极殿西庑、养性殿、乐寿堂和颐和轩里。珍宝馆是一座宝库，有各色宝石，闪闪发光的金银器皿，珍珠翡翠，还有金丝凤冠、象牙玉雕，各类珍宝举世无双；最为突出的是有一座镐多塔，重达5000公斤的大型玉雕。

故宫博物院宫廷部的负责人介绍，故宫珍宝馆自1958年开馆以来曾经进行过四次大规模整修，这次修整前，馆内设施陈旧、采光不足，展柜密封不够，尘土对展览的效果和文物保护都造成严重危害。 据介绍，新的珍宝馆，从皇极殿和宁寿宫搬迁到了皇极殿西庑、养性殿、乐寿堂和颐和轩，但和原来的珍宝馆同在一个大院子里，观众们很容易找到。

新馆面积大约220平方米，展出了440多件文物，其中有221件文物是老馆没有展出过的。

历史由来

在紫禁城的东北部有一处独立建筑群,是乾隆建筑群，是乾隆皇帝建造的太上皇宫殿——宁寿全宫。 明代时这里只建有不多的几座宫殿,是供太后、太妃养老的宫区。

清代康熙二十八年（1689年）初建宁寿宫区。康熙皇帝修建宁寿宫是为皇太后颐养天年。到乾隆年间，乾隆皇帝为表示对自己非常崇拜的祖父康熙皇帝的敬仰，多次表示自己作皇帝的时间决不超过祖父的61年。当乾隆过60岁以后，就开始着手为自己将来作太上皇准备一个舒适的养老之所。从乾隆三十七年（1772年）花了5年的时间，扩建宁寿宫建筑群，共耗银143万余两。改造后的宁寿宫建筑群从格局与体制可说是紫禁城的缩影，分为前后两部分。前部是以皇极殿、宁寿宫为主体的前朝，规制分别仿中路的太和殿、乾清宫和坤宁宫。后部又分为中、 西三路。中路有养性殿、部又分为中、东、西三路。中路有养性殿、乐寿堂、颐和轩、景祺阁，东路有畅音阁、阅是楼等，西路就是俗称“乾隆花园” 阅是楼等，西路就是俗称“乾隆花园”的宁寿宫花园。

在乾隆六十年（1795年） 在乾隆六十年（1795年）时，便让皇位给自己的儿子颙即嘉庆帝。自己的儿子颙琰，即嘉庆帝。但乾隆归政后并没有从养心殿搬到宁寿宫，可以说徒有归政之名，而无归政之实。光绪年间对宁寿宫重加修饰，是为慈禧太后入住服务，慈禧晚年居住在这里，共计十九年。在珍宝馆的最后，是光绪宠妃珍妃的葬身之地珍妃井，八国联军侵华时期，慈禧太后携光绪帝西逃，临行前处死珍妃，现在我们看到的珍妃井是后期重建的。

设计分布

珍宝馆分设于养性殿（第一室）、乐寿堂（第二室）、颐和轩（第三室）。

主要是清宫收藏的金银玉翠、奇珍异宝制成的礼器、祭器、冠服、装饰品、生活用品以及宫室内的陈设品。

第一室 主要陈列：①金编钟。②碧玉特磬。③金印。④金册。⑤如意。⑥金发塔。⑦金提炉、金罐。⑧餐具、茶具。

第二室 主要陈列有：①龙袍。②盔甲。③凤冠。④大金塔。⑤七珍、八宝。⑥朝珠。⑦象牙席。⑧大玉山。

第三室 陈列玉石仙台、天球仪等宫室陈设品。

主要展品介绍

金胎掐丝珐琅嵌画珐琅执壶：通高39厘米，宽 39厘米 25.5厘米

金嵌珠杯盘：通高7.3厘米， 杯口径 7.1厘米 ，盘高2.2 厘米，盘径18厘米。

玛瑙葵花式托碗：通高8.5厘米 ，碗高4.7厘米，口 径11.3 厘米， 足径5.4 厘米。 盘高2.7厘米，直 径16厘米，足 径9.7厘米。

红珊瑚狮子

翠白菜式花插

翠卧牛

东珠朝珠： 周长137厘米，由 108颗东珠穿成。

金瓯永固杯

天球仪

金嵌珍珠宝石塔

金嵌珠立佛

金宗喀巴像

金累丝嵌松石坛城

禊赏亭， 轩西为凿有流杯渠的禊赏亭，亭座西面东， 轩西为凿有流杯渠的禊赏亭，亭座西面东，坐落于须弥座平台上，禊赏亭抱厦内地面凿石为渠，渠长27m 27m， 弥座平台上，禊赏亭抱厦内地面凿石为渠，渠长27m， 盘折， 曲水流觞”之意， 流杯渠” 曲廻盘折，取“曲水流觞”之意，称“流杯渠”。

珐琅

搪瓷

搪瓷（enamel）又称珐琅，是一种将无机玻璃质材料熔融凝结于金属基体表面的复合材料。其通过在金属表面涂覆瓷釉实现防锈、耐高温、抗化学侵蚀等特性，兼具金属强度与玻璃质光泽，广泛用于日用品、卫生洁具、建筑装饰及工业设备。

搪瓷工艺最早见于古埃及，6世纪欧洲出现嵌丝珐琅等技法，中国明代景泰年间发展为景泰蓝技艺。19世纪初铸铁搪瓷技术推动日用化进程，中期钢板搪瓷的兴起奠定现代工业基础。20世纪后瓷釉配方创新与涂搪技术进步加速行业发展，形成按金属基材分为黑色金属搪瓷、有色金属搪瓷，按用途划分为日用与非日用等分类体系。

历史发展

搪瓷起源于玻璃装饰金属。古埃及最早出现，其次是希腊。6世纪欧洲嵌丝珐琅、剔花珐琅、浮雕珐琅、透光珐琅、画珐琅相继问世。8世纪中国开始发展珐琅，到14世纪末珐琅技艺日趋成熟，15世纪中期明代景泰年间的制品尤为著称，故有景泰蓝之称。19世纪初，欧洲研制出铸铁搪瓷，为搪瓷由工艺品走向日用品奠定了基础，但由于当时铸造技术落后，铸铁搪瓷应用受到限制。19世纪中，各类工业的发展，促使钢板搪瓷兴起，开创了现代搪瓷的新纪元。19世纪末～20世纪上半叶，各种不同性能瓷釉的问世，钢板及其他金属材料的推广运用，耐火材料、窑炉、涂搪技术的不断更新，加快了搪瓷工业的发展。

优势特点

搪瓷是涂烧在金属底坯表面上的无机玻璃瓷釉。在金属表面进行瓷釉涂搪可以防止金属生锈，使金属在受热时不至于在表面形成氧化层并且能抵抗各种液体的侵蚀。搪瓷制品不仅安全无毒，易于洗涤洁净，可以广泛地用作日常生活中使用的饮食器具和洗涤用具，而且在特定的条件下，瓷釉涂搪在金属坯体上表现出的硬度高、耐高温、耐磨以及绝缘作用等优良性能，使搪瓷制品有了更加广泛的用途。瓷釉层还可以赋予制品以美丽的外表，装点人们的生活。可见搪瓷制品兼备了金属的强度和瓷釉华丽的外表以及耐化学侵蚀的性能。

品种分类

按所用金属基材：分为黑色金属搪瓷、有色金属搪瓷；

按制品用途：分为日用、非日用；

按制备工艺：一次搪瓷、两次或多次搪瓷；

按瓷釉特点：耐酸搪瓷、低熔搪瓷和微晶搪瓷等。

一般意义上的搪瓷制品，大致可分为以下几个类别：

①器皿类搪瓷——主要包括盆类、杯类、盘类、桶类、碗类、罐类、锅类、痰盂类和其它器皿类，如医用针盆、花瓶、糖盒、茶具盒烟灰缸等。

②厨房用具类——主要包括厨柜与厨房设施、抽油烟机、搪瓷煤气灶、烤箱灶、消毒柜、搪瓷啤酒罐和储水箱等。

③卫生洁具类——主要包括钢板搪瓷浴缸、铸铁搪瓷浴缸、淋浴盆等。

④医用类——主要包括辐射电磁治疗器、齿科瓷釉等。

⑤建筑装饰类——主要包括墙体板材、艺术壁挂取暖器、铸铁搪瓷干手器、铸铁搪瓷漏子、普通搪瓷标牌、发光搪瓷标牌、搪瓷教学白板等。

⑥电子类——主要包括电子搪瓷基板、电热膜搪瓷等。

⑦玻璃类——搪玻璃与普通薄钢板搪瓷相比，硅含量明显增加，其性能更加接近于化学用玻璃，除了氢氟酸、含氟离子的介质、强碱以及温度较高的浓磷酸以外，能耐各种浓度的无机酸、有机酸、弱碱和有机溶剂的腐蚀，这是其它材料所不能比拟的。

工艺流程

搪瓷生产主要有釉料制备、坯体制备、涂搪、干燥、烧成、检验等工序。对于艺术搪瓷、日用搪瓷、卫生搪瓷、建筑搪瓷等，为了外观装饰和使用的需要，还需经过彩饰和装配。工业搪瓷设备则需经检测后再进行组装。

在预先冲压或铸造成型的金属坯上先涂敷底釉，烧成后再涂敷面釉（一次或数次），这是传统的多次涂搪法。底釉是与金属坯相互结合的过渡层，具有较强的密着性，面釉涂敷在底釉上，起遮盖底色并赋予制品以光滑美观的表面和一系列优良的物理化学性能。面釉又有乳浊面釉（白色和有色）和无色透明光釉之分。后者是涂烧在制品最外层以增强光泽或改善性能用的补加面釉。已有一次涂搪新工艺，即配制一种釉，既作底釉，又作面釉，一次涂敷，一次烧成即得到产品。

瓷釉制备

瓷釉是涂在金属坯体上的玻璃态硅酸盐或硼硅酸盐涂层。瓷釉料包括七种组分，各有不同的作用。基体剂是主要的，其中多数是硅酸盐、氧化硼、氧化铝和碱金属氧化物。按坯体材料种类和制品性能的要求来确定瓷釉化学组成。要求准确称量，充分混匀（干混，也可加5～15%的水，并制成小球），在池窑（中国多用隔焰池窑）、坩埚窑或回转炉中熔化达一定均匀程度，经水淬、气冷或热压成薄片（0.6～1.5mm），然后研磨（用球磨机或气流粉磨机）成干釉粉或加水制成釉浆。

涂搪

将釉粉或釉浆均匀涂敷在金属坯胎上，经烧成后再涂敷面釉。涂搪方法有浸渍、浇注、喷雾、洒粉法等。洒粉法是在灼热底釉上洒上干的面釉粉，使涂搪和焙烧合为一项操作，也是铸铁大件（浴盆、反应锅等）必用的方法。此外，还有静电涂粉和电泳法涂搪等。

制品烧成

已涂搪瓷釉的坯件置于箱式炉、转盘炉或隧道炉中烧成。含密着剂的硼硅酸盐底釉，烧成温度约为880～930℃，为使其能在坯体表面形成氧化铁层，有利于瓷层同坯体（钢材）良好密着，故须采取氧化气氛。面釉烧成温度略低，用锑乳浊色的锑面釉为850～900℃，钛面釉为820～860℃。为使面釉具有良好乳浊和鲜艳色彩，并与底釉紧密结合，要严格控制烧成时间和炉中气氛，铸铁坯体若用锑釉和钛釉则对气氛尤为敏感。

主要组成

搪瓷主要有两个组成部分：搪瓷用的金属材料和瓷釉（无机玻璃质材料）。

金属材料

搪瓷用的金属材料主要有钢材、铸铁、铝材、铜材和不锈钢。搪瓷用钢材（主要是钢板）一般是指低碳钢钢板，即含碳量较底的钢板（一般≤0.08%），这是用于容积式热水器内胆的主要材料。由于它的化学组成成分、内部微观组织结构（金相结构）、表面状况及力学性能对搪瓷的质量起着重要的作用，因此，市场上较大的热水器生产厂家均采用宝钢或武钢生产的搪瓷用钢板，以保证内胆的搪瓷质量。

搪瓷用铸铁是指含碳量在2.11%以上的铁碳合金（小于2.11%的铁碳合金叫钢），它主要用于生产卫生洁具（浴缸）、化学器械、炊具、下水管道等。

用于搪瓷的铝材主要是纯铝和铝镁合金。

用于搪瓷的铜材主要有紫铜（即纯铜）、黄铜（铜-锌合金）和青铜（铜-锡合金），其中以紫铜和黄铜应用最为广泛，比较有代表性的铜搪瓷制品——景泰蓝就是以紫铜为基材制成的铜搪瓷制品。

不锈钢，一般都能进行涂搪，但由于不锈钢抗氧化的能力较强，所以需要用特殊的搪瓷瓷釉，同时因加工成本较高，较少采用此种方案。

瓷釉原料

用于搪瓷的瓷釉原料，主要包括三大类：矿物原料、化工原料和色素原料。

矿物原料是瓷釉的主要成分，占的比重比较大（因国内外不同的生产厂家而不同）。它主要包括：石英（主要成分是二氧化硅－SiO2）、长石（碱金属或碱土金属的硅酸盐，常用钾长石－K2OAl2O36SiO2 ）、粘土（含水的铝硅盐矿物，主要为Al2O36SiO2 和结晶水）。

化工原料是瓷釉的辅助组成部分，它主要包括：硼砂（Na2B4O710H2O）、硝酸钠（NaNO3）、纯碱（Na2CO3）、碳酸锂（Li2CO3）、碳酸钙（CaCO3）、氧化镁（MgO）、氧化锌（ZnO）、二氧化钛（TiO2）、氧化锑（Sb2O3）、二氧化锆（ZrO2）、氧化钴（CoO）、氧化镍（NiO）、二氧化锰（MnO2）、氧化铁（Fe2O3）等等。

色素原料是指用于装饰瓷釉颜色的材料。共有黑、蓝、褐、灰、绿、粉红、白、黄等8种颜色。

瓷釉的制作是将上述三种原料按一定比例（随着生产厂家的不同而不同），经过1200℃左右的高温熔融，并经过急剧的冷却成粒状或片状的硼硅酸盐玻璃质。根据工艺性能，分为底釉、面釉、边釉和饰花釉；根据基体材质的不同，分为钢板釉、铸铁釉、铜搪瓷釉、铝搪瓷釉、不锈钢瓷釉。

发展趋势

从搪瓷工业发展的百年历史，可以看到，搪瓷工业技术的发展主要是受到激烈的市场竞争，其它行业技术进步的促进和生态环境的制约而不断前进的。

搪瓷工业就是凭着自身的技术进步，同强大的塑料制品工业、铝制品工业和不锈钢制品工业相比较而存在，相竞争而发展的。

进入20世纪90年代以来，由于科学技术的不断进步，消费者需求的日益提高，以及市场竞争的不断加剧，搪瓷工业的发展逐步具备了两大特征：

一是电子技术、材料技术等高科技同搪瓷制品的结合，赋予搪瓷制品以电脑化、程控化等新的功能；

二是塑料制品、铝制品和不锈钢制品等其它行业产品同搪瓷制品的结合，使搪瓷制品成为功能全面、应用宽广的复合品。

总而言之，是以搪瓷为主体的多种材料在高科技基础上的有机复合。上述两大特征的形成基本上代表了我国现代搪瓷工业的发展趋势，使搪瓷制品拥有了技术含量高、质量档次高、附加价值高、应用领域广等新的特点，并促成了搪瓷发展历史的两个转变，一是使用性能方面的变革，搪瓷制品由容器型变为功能型；二是单体构成方面的变革，搪瓷制品由纯制品变为多种材料的组合制品。两个转变的实现，赋予了搪瓷制品更大的生存空间和更加强大的竞争能力，标志着搪瓷工业的发展进入了一个崭新的历史阶段。符合两大特征的新型搪瓷制品，也即代表搪瓷工业发展趋势的多功能复合品，搪瓷的发展有如下几种趋势。

1）在设计和生产中广泛采用生物技术、新材料技术、新兴自动化生产技术和人工智能等现代科学成果或先进工艺，使产品呈现技术密集、知识密集的特点。

2）各种材料整体协调，功能互补。使得复合品质量优异、款式新颖，拥有不可抗拒的魅力，能激发起消费者强烈的购买欲望。

3）产品具有较高的文化品位、艺术欣赏价值和品牌魅力。在造型设计、表面处理和包装装潢等方面赏心悦目，产品具有名、特、优、新，具有较高的名牌效应和商品信誉。

4）产品投入多、产出多、效益好、创汇高。中国产品结构老化，档次不高。中国搪瓷行业95%企业生产面盆、口杯和杂件三大类产品，变化不大。由于此类产品占比例60%以上，造成了企业间为争市场而压价竞争。世界上搪瓷工业生产主要集中在美、德、日本等少数发达国家，其中美、德占领先地位。美国人口不到2亿，搪瓷制品年产量为130万吨，我国12亿人口，年产量13万吨。人均产量相差悬殊。作为中小国家的韩国，其企业虽然规模普通较小，但装备、技术水平和产品质量普遍较好，其产品已完成了从普通日用搪瓷向科技含量高，附加值高的产品过渡，产品种类大多为家电或行业的配套的搪瓷部件以及建筑平板搪瓷。中国搪瓷行业中中小企业较多，能否从韩国搪瓷工业发展的历程中受到启示，寻找适合自己发展的道路。

搪瓷在中国主要生产地

山东郓城的搪瓷产量占到全国总产值的60%以上，但大部分还是中小企业，尚未形成一些大型、知名企业。

注意事项

1、加热前请先加水、油等液体，请千万不要空烧。

2、未使用过的锅、碗首次使用请不要马上高温、急火烧，否则会损坏搪瓷层。

3、高温烧完后，不要马上用冷水浇搪瓷，会使搪瓷裂开，降低使用年限。

4、使用中千万不要将汤液烧干，会损坏搪瓷层。

5、使用完后要搽干，以免锅口生锈。

6、不能重摔，以免掉瓷。

7、不能用微波炉。

珐琅器

珐琅器是以珐琅为材料装饰而制成的器物，又称“佛郎”“法蓝”，由中国隋唐时古西域地名拂菻音译而来。其基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物，与陶瓷釉、琉璃、玻璃同属硅酸盐类物质。依据具体加工工艺的不同，又可分为掐丝珐琅器、錾胎珐琅器、画珐琅器和透明珐琅器等几个品种。

珐琅是一种以石英、瓷土、长石、硼砂等经粉碎、熔炼后制成的硅酸盐类装饰材料。器物胎体主要为铜，少量为金银等其他金属。

明清珐琅器主要在宫廷作坊制作。清代以来，在北京、广州、扬州、九江的民间，也有精美的珐琅器生产。按制作方法，明清珐琅器大致可分掐丝珐琅、錾胎珐琅、锤胎珐琅、画珐琅、透明珐琅几种。其中，俗称景泰蓝的掐丝珐琅历史最长、数量最多、最有代表性。画珐琅、透明珐琅、锤胎珐琅的生产仅在清代，錾胎珐琅在明代虽已出现，但为数甚少，入清才数量稍多。

在掐丝珐琅以外，清代的铜胎画珐琅颇有影响，瓷胎、陶胎、玻璃胎的画珐琅制品就是在其启发下产生的。

中国的珐琅器制作是在西方艺术影响下产生的，特别是掐丝珐琅，始终没有改变色彩明艳、图案繁密、效果富丽的风貌，带有鲜明的伊斯兰艺术印痕，而常与同时代中国艺术区别明显。中国珐琅器虽可能在元代已经出现，但大量制作却从明代开始，入清制作更加兴盛。

珐琅器一般为盘、碗、盒、瓶、罐、炉、鼻烟壶等生活用品，较特殊的是清乾隆（1736—1795）年间的掐丝珐琅，时有大型室内陈设品、供器、家具的制作，甚至出现了体量巨大的佛塔。

历史传承

珐琅器是中国特有的传统手工艺品，距今已有600多年的历史，其雍容华贵的造型、富丽堂皇的色彩、寓意吉祥的纹饰以及超凡脱俗的展现手法，至今仍魅力不减。虽然它是一种源自阿拉伯的工艺，但自元代传入中国后，很快便被赋予了中华民族的传统风格，成为中国工艺美术史上的一朵奇葩。

掐丝珐琅、錾胎珐琅和画珐琅，分别于不同时期在中国出现。掐丝珐琅俗称“景泰蓝”，其原产地在今天的中东地区。公元11世纪，中东的阿拉伯人已开始制作和使用掐丝珐琅。约在13-14世纪，掐丝珐琅工艺传入中国。珐琅工艺虽是舶来品，但一经传入中国，即与中国传统的金属制造工艺、镶嵌工艺有机地融为一体，心灵手巧的中国工匠很快掌握了掐丝珐琅的制造技术，所制珐琅器在造型、图案等方面完全民族化，甚至不留任何外来文化的影响与痕迹。

珐琅器与中国历史悠久的玉器、漆器、青铜、陶瓷等相比，历史要短暂得多，见于文字著录则更少。明初曹昭《格古要论》中首次记录了珐琅工艺的渊源、特点和用途，“以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似，尝见香炉、花瓶、盒儿盏之类，多为妇人闺阁中用，非士大夫清玩也。又谓之鬼国窑，今云南人在京多作酒盏……内府作者细润可爱”。《格古要论》是研究中国早期珐琅器唯一的一部重要文献。

因文献记载过于少而简单，老一辈专家通过对现存掐丝珐琅器的排比、分析与研究，推断出中国最早的珐琅实物为元代制品。元代珐琅器器形端庄大方，构图舒朗流畅，釉色明艳温润，具有宝石般的半透明光泽。唯原配珐琅器较少，大部分被后人改装过，存量稀少，弥足珍贵。

“御用监”为明代制作珐琅器的官方机构。整个明代，仅宣德、景泰、嘉靖、万历四朝的器物署有官方年款。因明早期的洪武、永乐没有署款的标准器，故在年代鉴别上有一定的难度与模糊性，但在实物中确有一些珐琅器具有早于宣德而又不同于元代的特点风格，如掐丝珐琅缠枝莲纹贯耳瓶、掐丝珐琅缠枝莲纹簋式炉等。

宣德款珐琅的器形与同时期的瓷器、漆器、铜器相似，有罐、碗、盘、盒、花觚、炉、双陆盘等；纹饰以勾莲花为主，并出现了龙、凤、狮及四季花卉图案；款识有“大明宣德年制御用监造”、“大明宣德年制”和“宣德年制”铸款或阴刻款。掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳炉的掐丝与釉色为典型的宣德风格。

万历款掐丝珐琅在器形、图案、釉色、款识等诸多方面具有独到之处，形成了鲜明的时代风格。出现了烛台、甪端等新的器形；珐琅釉基本失透，不再具有半透明的光泽；款识改为“大明万历年造”掐丝填红釉款和“大明万历年造”阴刻双线款。掐丝珐琅双狮戏球长方盘，在珐琅釉色上具有万历朝珐琅风格。

清代初期，清政府成立了最大的“皇家工厂”——造办处，下设几十个作坊，珐琅作是其中规模较大的作坊之一。此外，扬州、广州、九江、北京等地也制作具有地方风格的掐丝珐琅。

有清一代署有官方年款的掐丝珐琅有康熙、雍正、乾隆、嘉庆、同治、光绪。康熙朝掐丝珐琅基本有三种风格：其一是具有晚明风格的大器，如故宫博物院藏龙纹大盘、仿汉壶等，这部分器物过去一直定为明晚期。掐丝珐琅八不正瓶，在掐丝上仍具有明晚期的痕迹，但在造型、釉色上已是清代康熙风格；其二是珐琅釉失透，釉色灰暗无光泽，器物表面欠光滑，掐丝珐琅勾连纹马蹄式瓶即属于此类典型作品；其三是掐丝细腻活泼，釉色纯正鲜亮。康熙朝掐丝珐琅有五供、炉、瓶、盘、盒、暖砚、笔架、香薰等，款识有“大清康熙年制”、“康熙年制”楷书、篆书阴刻款、铸款和镂空款。还有很多无款的康熙风格的作品流传于世。

乾隆朝是掐丝珐琅大发展大繁荣的时期，据档案记载，造办处制作了数量可观的珐琅器，包括宫廷典章用品、佛堂用品、生活用品、陈设品和文房清供等。

宫廷典章用品有宝座、屏风、香筒、甪端、太平有象等；

佛堂用品有佛塔、佛龛、佛像、坛城、五供、七珍、八宝等，乾隆期共制作了12座珐琅塔，分别陈设在紫禁城梵华楼、宝相楼内，气势恢宏，工艺精湛，是所见最大的珐琅器；

生活用品数量庞大，有熏炉、手炉、冠架、盘、碗、盒、茶壶、杯盘、多穆壶、火锅、筷套、唾盂、烛台、花浇、鼻烟壶、铜镜等，掐丝珐琅春字盒为乾隆时期的代表性作品。

陈设品可分为四类：

其一是普通陈设品瓶、罐等，如梅瓶、天球瓶、长颈瓶、双连锦袱瓶、六方贯耳瓶、鸭颈瓶、双管式瓶、英雄瓶、镂空转心瓶、棕式瓶、蒜头瓶、抱月瓶、葫芦瓶等；

其二是仿古陈设品，主要是仿商周时期的青铜器，有花觚、鼎、卣、觥、簋、钟、扁壶、罍、奁、甗、尊、觯等，造型古朴，纹饰典雅，掐丝珐琅鼎式炉从造型到纹饰均为仿古风格；

其三是动物造型陈设品，如狮子、麒麟、牺尊、天鸡、天鹿、鸽子、仙鹤、大象、甪端等，形态生动，惟妙惟肖；其四是挂屏、插屏等陈设品。文房用品有笔筒、笔架、笔洗、墨床、砚盒、仿圈、镇纸、水丞等。

乾隆朝掐丝珐琅的胎子，铜质精纯，胎骨厚重，无轻飘之感，甚至有些器物用昂贵的黄金制胎；珐琅釉料均无透明感，沙眼减少，细腻光滑，珐琅釉色彩之丰富超过了以往任何时期；在图案装饰上，除继承了明代勾莲花的做法以外，还运用了仿古的兽面纹、几何纹，并将山水亭榭、花鸟虫鱼、人物故事作为装饰，追求绘画的意趣，取得了较好的装饰效果；在镀金、錾刻方面，不惜财力、功力，金色浓重，刻饰精美；这一时期的掐丝珐琅工艺还常与画珐琅工艺相结合，并镶嵌珠宝，具有典型的金碧辉煌的皇家艺术风格。

嘉庆、同治、光绪朝的官造掐丝珐琅数量减少，做工粗糙。晚清民国时期有“印铸局勋章制造所”“老天利”“静远堂”“宝华生”“德兴成”“德成”和“志远堂”等官营与私营制造掐丝珐琅的机构和作坊。“达古斋”款掐丝珐琅袱系纹笔筒属首次发现的又一个晚清珐琅作坊名号，其笔筒的造型与风格与“志远堂”款笔筒如出一辙。

錾胎珐琅又有“内填珐琅”之称，与掐丝珐琅不同的是，錾胎珐琅的丝不是焊接在铜胎上，而是直接在铜胎上錾刻出来，故錾胎珐琅的丝较之掐丝，线条要粗，无接缝，具有粗犷豪放之美。已知最早的錾胎珐琅只有北京故宫博物院藏明宣德时期的一件小盒。到清代乾隆时期，广东制作錾胎珐琅，有炉、瓶、碗、盘等，紫禁城钦安殿内陈设的錾胎珐琅太平有象就是广东官员李侍尧进贡的。錾胎珐琅花卉蝙蝠纹唾盂以及骑竹马小童的前身装饰都是采用了錾胎工艺。錾胎珐琅与掐丝珐琅相比，更加费工费料，故在明清时期没有形成大规模的发展。

珐琅器以明代宣德、景泰两朝的为代表，最具投资收藏价值，而清代的珐琅器制作规模较大，在康乾时期有很多是仿造“景泰年制”款的，制作精良、风格清秀，也极具收藏价值。”收藏爱好者陈先生说，景泰蓝富贵大气，金碧辉煌，包含了造型艺术、装饰艺术、人文艺术、空间艺术，有较高的文化内涵，有独特的欣赏角度。

材质器型

珐琅器即金属胎珐琅器，是一种集金属制作与珐琅釉料加工处理为一体的复合性工艺制品。它既具备金属贵重、坚固的特点，又具备珐琅釉料晶莹、光滑及适用于装饰的特点。有着青铜器般恢宏的气势、丝绸织锦般缤纷的色彩以及瓷器般明亮润泽的质感。

珐琅器器型多种多样，有瓶、盘、碗、炉、鼎、圆盒、香熏炉等；珐琅釉色多为天蓝、宝石蓝、浅绿、深绿、鸡血红和黄色等；吉祥纹饰多为蕉叶、饕餮、狮子戏球、西番莲和大明莲等。珐琅器工艺品采用金银铜及多种天然矿物质为原材料，集美术、工艺、雕刻、镶嵌、玻璃熔炼、冶金等专业技术为一体。作为宫廷艺术，珐琅器是明清宫中高贵的装饰艺术品，具有鲜明的民族风格和深刻文化内涵，被称为中华国粹，并入选首批国家级非物质文化遗产名录。

制作工艺

珐琅器制作工艺很繁复，要经过锤胎、掐丝、填料（珐琅釉）、烧结、磨光、鎏金等多项工艺，每项工艺都有很高的要求，不可疏忽，否则就会前功尽弃。尤其是造型奇特的掐丝珐琅器，如人物、走兽的瓶件等，制作难度很高，非一般工匠可以完成。加之用料昂贵，其胎以铜胎为主，亦有用金、银为胎的，珐琅釉多系进口天然矿石、半宝石加工提炼而成，还须鎏金工艺，耗金量也大。用料和制作工艺构成了它的成本，比之明清其他瓷器要高出数十倍。

依据金属胎珐琅器在金属加工工艺和珐琅釉料具体处理方法上的不同，一般可将金属胎珐琅器分为画珐琅器、掐丝珐琅器，透明珐琅器，锤胎珐琅器，錾胎珐琅器及流行日本的七宝烧等几个品种。

珐琅釉料的主要原料是石英、长石、瓷土等，它以纯碱、硼砂为熔剂，用氧化钛、氧化锑、氟化物作为乳化剂，金属氧化物为着色剂，经过粉碎、混合、熔融后，倾入水中急冷成珐琅熔块，再经细磨而得珐琅粉，或配入粘土经湿磨而得珐琅浆。珐琅属硅酸盐类物质，珐琅釉属低温色釉，烧结温度一般在1000℃以下。

珐琅器的制作是集冶金、铸造、绘画、窑业、雕錾、锤胎等多种工艺为一体的复合性工艺过程，一般在有了成熟的设计后，要经过制胎、添蓝、焙烧、磨光、镀金等工序。其中制胎过程依不同种类的珐琅器又包含备料、凿錾花纹、合对、攒焊、掐丝等工艺过程。

加工分类

珐琅器的分类一般有按胎骨材质及加工方法分类，或按珐琅釉料性质及处理方法分类两种。按胎骨材质分类有金属胎珐琅器和瓷胎画珐琅，金属胎珐琅器根据胎骨加工方法又可分为錾胎珐琅器、掐丝珐琅器、画珐琅器、透明珐琅器锤胎珐琅器等。由于不同的胎骨加工方法与施用的珐琅性质及处理方法具有一定的对应关系，所以按珐琅釉料进行分类与按胎骨分类是相互融合的。

錾胎珐琅器

金属錾刻技法是中国古代一种传统的金属器加工方法，早在商周时期，当时的工匠们就将这一技艺广泛运用到青铜器的装饰上，并制作出了图案精美的青铜工艺品。錾胎珐琅器的工艺制作过程是先在已制成的金属胎表面，按照图案设计要求描绘纹样轮廓线，然后运用金属錾刻技法，在纹样轮廓线以外的空白处进行雕錾减地，从而使得纹样轮廓线起凸，再在其下凹处填施各种颜色的珐琅釉料，经焙烧、磨光、镀金等加工过程后，方可成器。其表面能给人一种似宝石镶嵌的感觉。

锤胎珐琅器

锤胎珐琅器是金属胎珐琅工艺中的一种。制作方法是按照图案纹饰的设计要求，以金属锤蝶（花）加工技法对金属胎进行加工处理，从而锤出图案花纹，然后填施各种颜色的珐琅釉料，再经焙烧、磨光、镀金而成。锤胎珐琅器点施珐琅釉料的独到之处是在其凸出的部分点施珐琅釉料，而其凹下的部分则以镀金饰之。用金色来衬托点施珐琅的花纹。有的作品在使用珐琅釉料装饰花纹的同时，还镶嵌绿色松石、红色珊瑚等各种宝石。这样，在金光灿烂的铜镀金装饰衬托下，五颜六色的珐琅釉料和晶莹闪烁的各种宝石交相辉映，器物表面呈现出五彩斑谰的立体艺术效果。这种方法突出立体效果，尽显珐琅釉料的晶莹剔透。

透明珐琅器

在金属胎上用金属錾刻或锤花技法锤錾出浅浮雕，再罩以具透明或半透明性质的珐琅釉，经烧制后，显露出因图案线条粗细深浅不同而引起的视觉上明暗浓淡的变化。透明珐琅器是在錾胎珐琅器衰落时开始兴起并发展起来的。以清乾隆年间广州制造的透明珐琅器最为著名。

掐丝珐琅器

又称“景泰蓝”，先在金属胎上，按照图样设计要求描绘纹样轮廓线，然后用细而薄的金属丝或金属片（主要是铜，兼有金、银丝、片）焊着或粘合在纹样轮廓线上，组成纹饰图案。再于纹样轮廓线的空白处，点施各种颜色的珐琅釉料，经多次焙烧、磨光、镀金而成。

掐丝珐琅器是金属胎珐琅器工艺的一个品种。据现存清宫造办处档案材料记载，这一名称的使用，在清代巳于宫内广泛流行。掐丝珐琅器的制作方法是：在己制成的金属胎上，按照图案设计要求描绘图案纹样轮廓线；然后用细而薄的金属丝或金属片 （金属主要是铜，也有用金或银的），焊着或者是粘合在纹样轮廓线上;再于金属丝或金属片纹样的空白处，填施各种颜色的珐琅釉料，经过焙烧、磨光、镀金等加工制作过程后而成。

掐丝珐琅器与錾胎珐琅器的表面效果相似，都给人一种似宝石镶嵌的感觉。这其中的主要原因是，掐丝珐琅器和堑胎珐琅器二者在点蓝（填施珐琅釉）、焙烧、磨光和镀金等工艺制作方法上基本是相同的。二者之间的根本区别在于金属加工工艺的具体方法上，即图案纹样的起线（制作和形成）方法。掐丝珐琅器是以细而薄的金属丝或金属片，焊着或者是粘合在金属胎上组成图案纹样；而堑胎珐琅器则是运用金属錾刻技法起线花纹。因此，如果我们细心观察这两种珐琅器，就会发现，掐丝珐琅器的图案线条纤细而婉转，而且在掐丝、焊着及磨光的过程中，比较容易产生线条断裂现象而堑胎珐琅器的图案线条一般比较粗壮，且无接头相焊痕。

画珐琅器

画珐琅器又称“洋瓷”。从清代蓝滨南在其《景德镇陶录》一书中对画珐琅器的描述可知，画珐琅器是以金属铜做器骨（胎），用五颜六色的瓷粉 （珐琅釉）经烧制而成。画珐琅器是用珐琅釉料直接在金属胎上作画，经烧制而成，富有绘画趣味，因此也有人称之为“珐琅画”。画珐琅器的制作方法是:先在己制成的红铜胎上涂施薄薄的一层白色珐琅釉，人窑烧结，并使其表面光洁平滑，然后以单色或多彩的珐琅釉料，按照图案纹饰设计要求，绘制花纹图案，再经人窑焙烧显色而成。

清代康熙帝年间，中西方贸易禁止被解除后，欧洲的画珐琅器（洋瓷）传入中国，并以贡品、礼品等形式进大清宫廷。这些舶来的画珐琅工艺品，引起了清代皇帝及王公大臣的关注，于是清政府分别在广州和北京宫廷专门设立了珐琅器制造作坊，借鉴掐丝珐琅器、瓷器和料器（玻璃器）的生产，并吸收欧洲画珐琅工艺制作方法，经若干年努力，终于成功地烧制出了在图案题材、器物造型、珐琅色彩以及使用功能等各个方面，具有自身风格特点的画珐琅器，并且一直影响到现在。

画珐琅器还有非金属胎的，如瓷、紫砂、玻璃等，这类工艺制品称之为“珐琅彩”，属陶瓷艺术品。瓷胎画珐琅的制作工艺极为精湛，其珐琅釉料颜色丰富多彩，色彩控制准确，画面富有立体感，富丽堂皇。以康熙雍正时期最为精湛。

七宝烧

七宝烧作为日本特有的传统艺术，从创制之初，即体现出其独特魅力：是日本的传统工艺品，以贵金属为胎，外饰以石英为主体的原料及各种色料，经烧制而成。七宝烧具有胎骨轻薄，器型规整，珐琅釉料细腻，光泽闪耀，色调艳丽明快、纹样典雅、线条纤细等特点。它与中国的景泰蓝、画珐琅器一样，为世界金属珐琅器工艺中优秀的艺术财富。

艺术鉴赏

珐琅器鉴定主要有三种途径，一是对文献史料的考证；二是科学的检测手段；三是通过时代风格的比较来鉴定。前两种方法较复杂，常用的是第三种。时代风格比较鉴定一般着重考察款识、胎骨与型制、纹饰图案和珐琅釉料等几个方面。

明清款识

现存明清二代掐丝珐琅器的款识形式归纳起来，大致有铸錾、掐丝和刻款三种。明宣德时期珐琅器的款识形式有铸錾款、双勾款、和珐琅釉烧成三种。款识书体有楷书和篆书两种，其中以楷书占绝大多数。字数有“宣德年制”、“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款。款识排列形式有直单行、直双行、直三行和横排。这一时期的款识位置有的在器底，也有的镌刻于器物的口沿、盖沿或内边缘处。款识书体庄重隽秀，与同时期的金属器和瓷器款识相似。

明景泰款因伪款太多，尚不能确定哪种款识可作为标准款识。但铸錾款、篆书款、仿宋体款以及双龙环抱款均被认定为伪款，可以排除。掐丝双勾款和阴刻款，有的研究者认为可作为景泰真款，但也只是情理逻辑的推论，尚不能枉下结论。

明嘉靖款为刻阴文直二行“大明嘉靖年制”楷书六字款。

明万历时期掐丝珐琅器的款识为双勾掐丝款（有的字内外填充珐琅釉），字数均为“大明万历年制”或“大明万历年造”六字楷书款。尤其以某年造为这一时期所特有的款识语气。字的排列顺序为直单行、直二行或横排。

清代掐丝珐琅器的款识多种多样，制款方法有铸錾，有刻，还有镂空款等。款识书体包括楷、篆、仿宋等（仿宋体始见于乾隆时期），其中以楷书居多。字数有四字和六字。框栏形式多为正方框和长方框。

胎骨型制

明清掐丝珐琅器胎骨和型制方面总的趋势是：明代早期胎骨略厚，中晚期日趋减薄。清代从康熙时起，胎骨厚重坚实，到清末减薄。明代器物掐丝常有断裂现象，而清代由于铜质精纯并提高了烧制和打磨技术，这种现象基本消失。明代器物镀金较薄，常有磨脱现象，清代尤其是乾隆时期，镀金厚重，镀金技术远胜于明代，至今器物的镀金仍光彩照人。

明清二代掐丝珐琅器体积和型制从小到大，从简练到复杂，从陈设、祭祀到观赏实用。

纹饰图案

明清两代掐丝珐琅器的纹饰图案品种繁多，也经历了一个有简练到繁缛的过程。以缠枝莲纹为例，元末明初疏密有致，大花大叶、枝蔓伸展坚强有力，全部单线勾勒图案线条。枝叶呈串联状，并点缀数朵盛开的花朵，花朵饱满，花瓣短而肥腴，花心常呈桃形。明中晚期开始以双线勾勒轮廓线，布局趋于繁缛，但仍保留某些早期余韵。缠枝莲的花瓣趋于尖瘦，花心常呈“圭”字形或如意形。清代的缠枝莲纹枝蔓弯曲，布局繁密规整，极具图案性。基本以双线勾勒轮廓线，明代那种洒脱的韵味不复存在。

珐琅釉料

元末明初的掐丝珐琅器釉质细腻，色调纯正，鲜艳明快，具有水晶般透明感。通常以浅蓝色作地，间饰红、黄、白、绿、紫、深蓝等色釉。从明宣德晚期开始，釉色略显灰暗，光泽度降低。这一时期的掐丝珐琅器地色除浅蓝色外，宝蓝色应用广泛。到万历年间，更出现了淡青、白等中间色地。珐琅色釉有所增加，新出现了赭、豆青、松石绿等色釉品种。

清代的珐琅釉料品种丰富，所用色釉达几十种之多。但其有一个共同点，皆不透亮。

珐琅釉料的另一特征是表面沙眼现象，是由于硼酸盐含量过高以及烧制过程中的氧化还原作用所引起。工匠们常用“蜡补”的方法来补救，即用石蜡加入色粉制成色蜡，填充于沙眼之中。到乾隆时期，经改进工艺，杜绝了沙眼现象。

景泰蓝以它那鲜明的民族风格和绚丽的艺术风采，在世界掐丝珐琅工艺中独树一帜。那些仿制的似是而非的景泰蓝赝品，无论在材料、质地还是艺术风格上均无法与明清制作的掐丝珐琅器相提并论。只要熟悉掌握明清掐丝珐琅器的制作、材料和艺术风格等特征，一望便可断定其真伪。

收藏维护

珐琅器性质稳定，质地坚硬。除强酸强碱外，不溶于水及一般常用的酸液碱液。金属珐琅器的胎骨以铜合金（与铁、铅、锡等）居多。这些特点决定了珐琅器的主要损害是机械性破坏和金属胎起皱生锈。另外珐琅釉配料和涂施方法不正确也会造成釉胎脱离，釉料粉化、炸裂、失去光泽、透明度降低等。因此，收藏保存珐琅器时应注意避免磕碰，放置于安全的地方。环境的湿度和二氧化碳含量不能过高，否则会造成珐琅器腐蚀。氯化物和氧化物对胎体损害较大，应避免接触。珐琅器镀金面和釉面上的灰尘应用软毛刷拂拭以免产生划痕，切忌用水或粗糙的物品擦拭。总之，金属胎珐琅器应放置于干燥低温清洁的环境中保存，并尽量避免阳光直射。

珐琅饰品

珐琅饰品是以金、银、铜等金属为胎体，施以玻璃质釉料经高温烧制而成的复合工艺品。根据制作技法主要分为掐丝珐琅与画珐琅，前者以景泰蓝为代表，后者以广州珐琅为代表。其色彩绚丽，具有宝石光泽，且耐腐蚀、耐磨损。画珐琅工艺于清康熙年间经广州传入中国，因此又有“广珐琅”之称。

掐丝珐琅在明代景泰年间工艺成熟，因主要颜色为蓝色而得名“景泰蓝”。清雍正六年已有“仿景泰蓝珐琅瓶”的记载。现代以来，珐琅工艺不断创新，如将立体器皿简化为平面画作并开发文创产品，或将珐琅工艺应用于珠宝首饰走高端定制路线。国潮风推动下，融合传统文化元素的珐琅饰品成为青年消费群体的新宠。

简介

珐琅也叫艺术搪瓷，是指将玻璃质珐琅粉末熔结在基质（如金属、玻璃或陶瓷）表面形成的复合工艺品，多为彩色具有艺术美感的花样，用于保护和装饰。

明清时的珐琅器及当时从欧洲进口的珐琅表，已历经数百年，如今看去仍然光色如新,瑰丽无比！可以说珐琅饰品在珠宝家族中艺术表现力是最强的。

珐琅首饰，是用金、银、铜等金属或陶瓷、玻璃制成胎骨，将珐琅彩颜料绘制或点填于胎骨上面，然后至入高温窑炉中经800度高温炉火多次烧结而成。珐琅彩颜料是石英、长石、氧化金属等矿物质配制成的釉料经研磨而制成，经过在胎坯上不断点彩绘彩再不断至入窑炉中反复烧结呈色，最后出炉一件精美的珐琅艺术品。珐琅色彩非常绚丽，具有宝石般的光泽和质感，耐腐蚀、耐磨损、耐高温，防水防潮，坚硬固实，不老化不变质，历经千百年而不褪色、不失光。型、色、光三者俱佳，就如将一幅精美的微缩画随身配戴，且永不褪色，历久弥新！既实用、又保值。不愧是珠宝中的一株奇葩！亦非常适合时尚服装的色彩搭配。

历史渊源

画珐琅工艺起源于欧洲的佛朗德斯地区（今比利时、法国、荷兰交界），于清朝康熙年间由欧洲商人及传教士经广东传入中国，最早在广东制造，广东民间称作“烧青”或“广珐琅”。珐琅工艺源自西方，早在公元12世纪，希腊就已经能够制作简单的珐琅器。传入我国的主要方式有两个：一是源自波斯的铜胎掐丝珐琅，蒙元时期传至中国；二是来自欧洲的画珐琅，清康熙年间经广州传入中国。这种异常精美的工艺一进入中国便受到皇帝及大臣的喜爱与重视，清朝康熙、雍正、乾隆三帝皆于北京皇宫造办处及广东两地设立珐琅作坊，清代画珐琅经历了康熙、雍正、乾隆三朝的兴盛，期间形成广州、北京、苏州三大珐琅生产基地。其中最大产地是广州，不仅有颇具规模的行业作坊，且向内廷输送画珐琅匠人，提供本地生产或进口的珐琅原料及数量庞大的成品。并多次从广东选送优秀画珐琅工匠进京效力，大量生产，所作珐琅器及珐琅珠宝皆供皇室享用。广州画珐琅工艺从鸦片战争开始衰落，民国初年一度兴盛，20世纪中期曾恢复生产并进入国际市场，但后期因市场需求减少而逐渐式微。

种类

珐琅主要分为：画珐琅、掐丝珐琅、内填珐琅三种。

画珐琅也叫珐琅彩，是使用珐琅颜料在烧好底釉的胎坯上直接彩绘图案然后入炉烧制而成，胎坯上不需要掐丝及錾刻花纹。画珐琅胎种较丰富，包括金银铜等金属胎及玻璃陶瓷等非金属胎。画珐琅制作者除了要掌握珐琅烧制工艺外还需具备绘画功底，工艺相对复杂。

掐丝珐琅是指在制胎时需要掐出花丝，然后将珐琅釉料点填花丝之间再烧制而成，中国的“景泰蓝”全称是“铜胎掐丝珐琅”属于掐丝珐琅的一种。“景泰蓝”是中国民间对“铜胎掐丝珐琅”的俗称。

内填珐琅是指制胎时不用掐丝，在铸胎时直接将花纹及凹坑铸造出来或錾刻打制出来，在凹坑处点填珐琅彩后烧制而成。

此外，源自日本的金属胎珐琅器“七宝烧”也属于这一工艺范畴，其制作需经过制胎、掐丝、烧焊、点釉、烧釉、磨光、镀光等步骤，具有胎骨轻薄、器型规整、珐琅釉料细腻、光泽闪耀、色调艳丽明快的特点。

广义的珐琅制品所用胎坯主要有金胎、银胎、铜胎及玻璃胎、陶瓷胎等。工艺程序主要为：设计、制胎、点彩绘彩、入炉烧彩、打磨、抛光。广东以画珐琅为主，北京以掐丝珐琅为主，南北工艺各有特色。同为中华传统工艺的两大瑰宝！

制作工艺

珐琅饰品的制作工艺主要分为掐丝珐琅、内填珐琅和画珐琅三种类型。

传统掐丝珐琅（景泰蓝）的制作工序包括制胎、掐丝、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等上百道步骤。

传统画珐琅工序是在金属胎上涂白色珐琅釉，烧结后彩绘图案，再焙烧而成。

现代技术创新包括使用3D建模设计、改良釉料配方以提升耐温差性、将金属丝直径缩减至0.3毫米以减轻饰品重量。

工艺融合创新方面，广州珐琅研制出中彩珐琅，结合了画珐琅与掐丝珐琅的技艺特点。

现代发展与创新

在非遗传承与创新方面，李焱将立体器皿简化为平面画作，使用免烧彩砂，并创新“叠丝”与“挑丝”技法。张颖借鉴日本七宝烧技艺，创作出银胎景泰蓝首饰。钟连盛参与设计制作景泰蓝《盛世欢歌》大赏瓶，该作品成为国礼。杨承燊将珐琅工艺应用在珠宝首饰和高端定制上，并引入3D建模技术。

市场趋势上，国潮风推动珐琅饰品销售增长，2025年新疆区域珐琅饰品交易额同比上升，青年群体成消费主力，产品融入青花瓷、坎儿井等传统文化元素。

跨界合作方面，新疆一家上市乳企与珐琅工坊联名推出葡萄纹样珐琅杯挂饰活动。珐琅还与艾德莱斯刺绣等其他非遗项目融合。常沙娜与中国工艺美术大师朱炳仁跨界合作珐琅铜雕《霓裳天马》。

技艺传承通过校园社团、体验课、专业培训等方式培养新人。但手工制作限制规模化生产，培养新人需要时间。

相关作品与事件

重要作品

景泰蓝《盛世欢歌》大赏瓶于2016年成为中国政府赠送给联合国日内瓦总部的国礼。景泰蓝《四面方尊》大赏瓶后成为中国政府赠送世界经济论坛的国礼。珐琅铜雕《霓裳天马》于2025年10月19日在敦煌市博物馆全球首发，作品融合敦煌莫高窟第257窟‘挽车天马’的灵感，汇集多项非遗技艺。

重要展览

2025年10月19日，“丝路流芳·铜铸华彩——常沙娜珐琅艺术珍藏展暨《霓裳天马》全球首发式”在敦煌市博物馆举行，展览汇集了常沙娜先生不同时期的20余幅经典佳作，并首次以景泰蓝珍藏画工艺及独创的金丝琅彩工艺呈现。

获奖记录

北京工艺美术大师张颖的作品《鸟杯》于1990年被评为国家珍品；其创作的《春色满园》餐具组合和“花漫春和”银胎景泰蓝首饰均获得中国工艺美术百花杯金奖。海派金银珐琅器制作技艺传承人陈徐奇的作品《春满》曾荣获2019‘白玉兰杯’上海设计创新产品设计大赛一等奖；作品《冰麒麟》获得2022首届国潮非遗文创大赛‘最具潜力作品’奖。郑州市非物质文化遗产掐丝珐琅制作技艺代表性传承人李焱的《九曲黄河·炎黄九省》系列组画局部入选中国民间文艺最高奖‘山花奖’初选作品。

社会影响与当代发展

在国潮风推动下，融合掐丝珐琅工艺与传统文化元素的珐琅饰品在2025年线上线下销量持续攀升，成为青年消费群体的新宠，并推动黄金珠宝行业从‘材质消费’向‘美学消费’转型。新疆等地的本土品牌通过改良釉料配方、引入3D建模技术、开展跨界联名等方式推动珐琅饰品创新。自治区博物馆等文化机构推出的文创产品也融入了珐琅工艺，拓展了其在文化传播中的应用场景。

相关词语

珐琅，又称烧青、烧蓝、法蓝，英文名enamel，是以石英、长石等为主要原料制成釉料，涂敷于金、银、铜等金属胎体表面，经干燥、烧制而成的复合工艺品。其色彩绚丽，具有宝石般光泽，且耐腐蚀、耐磨损。

景泰蓝：铜胎掐丝珐琅的俗称。其工艺在明代景泰年间（1450-1456年）臻于成熟，且当时器物以蓝色釉料为主，故得名“景泰蓝”。制作需经制胎、掐丝、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等上百道工序。2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录。晚清时期，“景泰蓝”称谓在古玩行中开始流传并沿用至今。

广珐琅：即广州画珐琅，又称“洋瓷”。画珐琅技艺于清康熙年间（1684年开放海禁后）经广州传入中国，并就地设厂研制，广州遂成为清代画珐琅器的重要产地。其特点是釉质温润细腻，色彩淡雅古朴，富有绘画趣味。

七宝烧：日本的金属胎珐琅器。其制作工序与景泰蓝雷同，具有胎骨轻薄、器型规整、珐琅釉料细腻、光泽闪耀、色调艳丽明快的特点。

珐琅彩：亦称“瓷胎画珐琅”，是瓷器中的高端品种。其工艺吸取了铜胎画珐琅技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成。盛行于清康熙、雍正、乾隆时期。

根据胎体制作和施釉方法的不同，珐琅工艺主要分为掐丝珐琅（如景泰蓝）、画珐琅（如广珐琅）、内填珐琅（錾胎珐琅）等。

景泰蓝（Cloisonne）

景泰蓝（Cloisonne），学名铜胎掐丝珐琅，是外传珐琅技艺和本土金属珐琅工艺相结合的产物，是以珐琅釉料和铜质胎原材料，经打胎、掐丝、点蓝、点金等工序制成的特种工艺品；发祥地在北京，为国家级非物质文化遗产，与景德镇瓷器、福州磨漆并称中国三大工艺美术瑰宝。

景泰蓝起源于宋朝，13世纪珐琅传入中国，《新增格古要论》中记载的大食窑为景泰蓝前身铜胎珐琅器。工匠在大食窑融入中国传统手工绘画和雕刻技法，制出具有民族文化风格的金属胎掐丝珐琅器。实物广泛见于明宣德年间，景泰年间技艺走向成熟。景泰蓝的称谓最早见于清宫造办处档案，清康熙年间为钦定的宫廷艺术，乾隆时期在宫中随处可见，嘉庆初期景泰蓝生产开始衰落，道光年间留存下少量作品，又因近代社会动荡曾一度衰微，直到1949年国家采取积极的保护政策后才得以恢复发展。1951年梁思成、林徽因成立抢救景泰蓝工艺美术小组。2006年景入选首批国家级非物质文化遗产名录。景泰蓝曾多次参加国内外重要展览，为祖国赢得荣誉；2014年APEC会议被作为国礼馈赠外宾。2017年12月《公共服务领域英文译写规范》规定景泰蓝英文名为Cloisonne。2025年9月景泰蓝《祈年蓝韵》赏盘在服贸会上首发。

景泰蓝造型典雅，纹样繁缛，色彩富丽，具有宫廷艺术的特点，有很高的艺术价值；其技艺复杂，工序繁多，综合了青铜和珐琅工艺，继承了传统绘画和金属錾刻工艺，代表着中华民族传统工艺的巅峰，代表藏品有故宫博物院的兽耳三环尊、勾连鼎式炉等。

历史发展

总体概况

据此，中国元代后期已出现掐丝制品，应是顺理成章的事情，而且故宫博物院收藏的兽耳三环樽、勾莲鼎式炉、缠枝莲象耳炉等，应是我国元代晚期作品。在《宋史·外国列传》中记载：“大食国”本波斯之别称。“大食”，是宋、元时期中国对西亚阿拉伯地区的称谓。有关专家根据史料分析，“铜胎掐丝珐琅”大约于13世纪末，由阿拉伯国家传入中国。传入之初，被称作“大食窑器”、“鬼国窑器”和“佛郎嵌”。1935年中华民国北平市政秘书处编辑的《旧都略》在谈到景泰蓝起源时，援引《陶说》写道：珐琅，在过去叫“佛郎”，又叫“发郎”、“发蓝”，产于“拂”。唐书称拂即大秦。大秦即中世纪罗马帝国。据有关史料记载，13世纪下半叶，元蒙军队远征，横跨欧亚大陆入侵西亚，俘虏了大批有专业技能的工匠作为工奴输往后方，专为蒙古贵族生产豪华日用品。此时，阿拉伯地区流行华丽的金属胎珐琅制品。在这种情形下，烧造"大食窑器"的阿拉伯工匠带着烧造技术和主要原料来到中国。

中国有句很有哲理的老话，“他山之石，可以攻玉”，即使这种以金属为胎填敷珐琅釉料烧制而成的作品是舶来品，但在中华民族博大精深的艺术土壤上，也很快就融会了中华民族的传统风格，成为中国工艺美术史上一颗璀璨的明珠。

“景泰蓝”这个称谓最先见于清宫造办处档案。清雍正6年（1728）《各作成做活计清档》记载：“五月初五日，据圆明园来贴内称，本月四日，怡亲王郎中海望呈进活计内，奉旨：……珐琅葫芦式马褂瓶花纹群仙祝寿，花篮春盛亦俗气。珐琅海棠式盆再小，孔雀翎不好，另做。其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。”这一记载，把仿景泰蓝时期的珐琅制品称作“景泰蓝珐琅”，这是所见"景泰蓝"称谓的最早文字记录。

景泰蓝又称“铜胎掐丝珐琅”，是北京著名的传统工艺品。因其在明朝景泰年间盛行，制作技艺比较成熟。“铜胎掐丝珐琅”制品，已被很多学者所共识。

景泰蓝，亦称“铜胎掐丝珐琅”，它是一种特种工艺品，是用细扁铜丝做线条，在铜制的胎上捏出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平镀金而成。外观晶莹润泽，鲜艳夺目。

关于景泰蓝的起源，考古界没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征时，从西亚、阿拉伯一带传进中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。但有一点是学术界公认：明代宣德年间是中国景泰蓝制作工艺优点，并达到了一个新的顶峰时期，“景泰蓝”一词也从此诞生。釉色均肥，丝工粗犷，饰纹丰富。 北京是中国景泰蓝的发祥地，也是最为重要的产地。北京景泰蓝以典雅雄浑的造型、繁富的纹样、清丽庄重的色彩著称，给人以圆润坚实、细腻工整、金碧辉煌、繁花似锦的艺术感受，成为驰名世界的传统手工艺品。景泰蓝工艺的艺术特点可用形、纹、色、光四字来概括。一件精美的景泰蓝器皿，首先要有良好的造型，这取决于制胎；还要有优美的装饰花纹，这决定于掐丝；华丽的色彩决定于蓝料的配制；辉煌的光泽完成于打磨和镀金。所以，它是集美术、工艺、雕刻、镶嵌、玻璃熔炼、冶金等专业技术为一体，具有鲜明的民族风格和深刻文化内涵，是最具北京特色的传统手工艺品之一。 明宣德年 景泰蓝见于实物，以明宣德年间（1426年～1435年）为最多。这个时期，工艺的风格特点已经形成，接近成熟时期。品种有瓶、盘、碗、炉、圆盒、香熏等。后来出现了鼎之类的欣赏品。制作胎型的物质材料有金、铜两种。纹样多为蕉叶、饕餮，狮戏球、西番莲和大明莲。釉色多为天蓝（淡蓝）、宝石蓝（青金石色）、浅绿（草绿）、深绿（菜玉绿）、红色（鸡血石色）、白色（车渠色）和黄色。故宫所藏宣德年间的番莲大碗，花形饱满、色调鲜艳、釉质坚实，是这一时期的代表作品。 景泰年间的景泰蓝制品，从故宫等地陈列过的实物来看，工艺得到了更大的发展。宫廷内的御用监（皇家厂坊）设有制作景泰蓝的作坊（《日下旧闻考》）。这个时期制胎水平已达到了相当的高度。胎型有方有圆，并向实用方面转化。除了瓶、盘、碗、盒、熏、炉、鼎之外，还有花，花盆、面盆、炭盆、灯、蜡台、樽、壶等器物，有龙戏珠、夔龙夔凤等寓意吉祥的题材，有云鹤、火焰等表现道教、佛教内容的题材。大明莲的纹样也日趋丰满，枝蔓形状活泼有层次，釉色也出现了葡萄紫（紫晶色）、翠蓝（天蓝、宝蓝的中间色）和紫红（玫瑰色）新色，这个时期的釉色具有内涵的亮度和纯度，放射出宝石的光芒。在以后任何时期也没有达到这种水平。在装饰手法上，非常重视金工的处理。器物的顶、盖、耳、足边线等部位，多有錾活装饰。朱家溍先生说这个时期的制品“掐丝整齐、磨光细润、镀金匀实”、“是在宣德时代基础上的又一步提高。”（《文物》1960年第一期）。 明代景泰蓝的造型大都为器皿，多数为历代陶瓷及青铜器的传统造型。其装饰纹样以大明莲为主，也有少数串联花卉和青铜器纹样变形的装饰，其色彩以二蓝（湖蓝）为主色调，配以少量红、白、绿、黄等色。色调统一、讲究、装饰得体，装饰铜活造型优美，粗细结合，重点突出。景泰蓝工艺成熟朝，以其绚丽多彩、富有民族气息的艺术风格而闻名于世。 清代发展 清代是掐丝珐琅工艺发展的又一期。由于社会的安定与经济的繁荣，皇宫养心殿设立御用工厂，称为“造办处"。康熙三十年（1691年）“造办处”的御用工匠多至几百人。康熙三十二年（1693年），设“作”来制造各种御用器物。珐琅作也是其中之一。但这个时期的制作水平较之明朝无大发展。到了乾隆时期（1736～1796年）景泰蓝与雕漆、金漆镶嵌等行业，得到了空前的发展。乾隆四年，从广州招来珐琅艺人梁绍文，邀扬州艺人王世雄进宫制作珐琅器。这一时期，景泰蓝制品在皇宫内处处可见。小到床上使用的帐钩，大到屏风，甚至高与楼齐的佛塔（故宫珍宝馆乾隆花园内，承德外八庙小布拉宫内的大殿都有陈设），以及日用品，桌椅、床榻、酒具、砚、匣、笔架、建筑装饰、宗教用品等等，无所不备。 社会经济不断发展，至清中期，物阜民丰，国力强盛，统治阶级有足够的财力精力来支持工艺美术的发展，很多工艺品种都较以前有了长足的进步，这一时期的珐琅工艺也不例外。康熙初年，清廷即在武英殿附设的造办处部门中设置“珐琅作”，制造宫廷专用器皿。乾隆时期的宫中造办处在珐琅器的制作上，更是突破了一般瓶壶碗盘之类范围，扩大到家具上。这些嵌珐琅家具依据嵌珐琅的工艺手法的不同，大体上可以分为掐丝珐琅家具、嵌画珐琅家具、嵌錾胎珐琅家具等几大类。这件珐琅番莲纹冰箱就是一件精美的掐丝珐琅家具。 这件冰箱为乾隆年间制品，高41.8厘米，口边长72.5/92.5厘米，底边长64/64厘米，冰箱为长方体，双开活盖，一盖上有两个铜钱纹开光，用于将箱盖提起，同时兼有透气之功。盖四壁边包铜，一侧边沿镌刻“大清乾隆年制”六字楷书款。两侧安有双鱼吞环提手。 箱内壁采用镶银里的做法。盖及四壁均施天蓝色珐琅釉为地，掐丝填釉各色缠枝番莲纹，箱底饰掐丝珐琅冰梅纹。冰箱下承红木底座，底座四角的拱肩处镶嵌珐琅兽面纹，鼓腿彭牙，足端雕出向外翻卷的狮爪纹。足下踩托泥。此冰箱珐琅釉色丰富明快，做工较为精细,为夏季盛冰降温之用，亦可将需冷却的食品置于箱内，起“冰镇”效果。 这个时期所采用的物质材料分上、中、下三等，上等者金胎金丝，中等者银胎银丝，下等者铜胎铜丝"（《北平珐琅工业近况》1928年）。花纹的内容也比明代更为广泛。花鸟虫草图案更加生动多姿，龙凤图案越显刚柔相济，大明莲也演变成精美细秀的勾子莲，并出现了利用历代文人名画掐制的作品。这时已开始使用手摇压丝机，使丝工技艺达到了空前的匀称精美。釉料不仅出现了粉红、银黄和黑等颜色，而且粉碎技术也有了很大提高。釉料研磨的加细，对点润技术的提高和作品的表现力起了很大作用，产品的砂眼也大大减少。景泰蓝与漆器、木器等其他工艺的结合，也是始于乾隆年间。初期，景泰蓝基本上保持了乾隆时期的风貌，但已开始衰落，一直到道光时期（1821～1851年），遗存的作品数量很少。 1840年鸦片战争爆发后，具有鲜明民族风格的铜胎掐丝珐琅制品曾一度受到西方人的喜爱，珐琅工艺有了稍许的恢复和发展。咸丰年间，有德兴成、全兴成、天瑞堂等数家，精心研究珐琅一业，始又渐盛"（《北平珐琅工业近况》,《经济半月刊》1928年7月）。光绪二十六年（1900），八国联军攻进北京，海禁大开，景泰蓝向国外出口。在这种对外贸易经济的刺激下，除了官营珐琅作坊外，民间也纷纷开商号和店堂，诸如老天利，宝华生、静远堂、志远堂等。1904年，老天利生产的"宝鼎炉"在美国芝加哥世界博览会上获得一等奖（后又在1915年巴拿马万国博览会上再次荣获一等奖），在国际上声誉大振，各国纷纷前往争购，出现一派繁荣景象。内销方面，在咸丰中叶之后的一段时间，景泰蓝只有北京一地可以买到。由于当时交通不便，又多是外埠商人来京购买，所以销量很少。清朝晚期，珐琅（景泰蓝）制品虽一度呈现出较为繁荣之景象，但这种形势只是昙花一现，很快又进入了不景气的困境之中。 尊为铜胎镀金。凫作卷尾立式,凫身以绿色珐琅釉为地,掐饰羽毛纹,铜镀金双爪,锤錾卷尾,凫背开一圆槽,装连椭圆形尊。尊以浅蓝色珐琅釉为地,饰勾莲纹,两侧中部有太极图。 清乾隆时掐丝珐琅的生产基地除清宫内务府造办处珐琅作外,尚有广州、扬州等重要产地,这两地烧制的掐丝珐琅器,一方面受宫廷工艺的影响,按照皇家样款,烧制内廷所需物件；另一方面由于地域差异,又带有明显的地方特色。乾隆时期,扬州曾烧制了天球瓶、桌灯、尊等诸多品种珐琅器贡进内廷。扬州的掐丝珐琅器造型别具一格,珐琅釉色偏冷,喜用绿、蓝色,色彩对比强烈。掐丝线条纤细,技法娴熟,器物造型、色彩以及掐丝技法与内廷风格迥异。 清代初期的景泰蓝缺乏独创性，无论造型、色彩和装饰大都沿袭了明代的风格。清代中后期，由于宫廷皇室的奢华，对景泰蓝的影响很大，这时期的作品造型丰富，除器皿造型外还有立体的建筑物、屏风、桌椅、动物造型和实用物等。可以说清代中期开始，景泰蓝在表现内容上，走上了一个新的纪元。其装饰题材广泛，像勾子莲、龙凤、吉祥花鸟等图案，色彩也较明代丰富起来。清代对景泰蓝的发展起了很大的作用。由于景泰蓝在清中期以前大都为宫廷所供奉，所以就它的造型、装饰、色彩及做工而言，总体感觉过于繁琐、过于奢华。 1911～1933年，景泰蓝行业基本上处于徘徊发展状态。民国初期，在国内市场上，水烟袋之类的实用品销量很大。同时，美、英、法等国的商人在北平设立洋行，争相购买景泰蓝。位于王府井大街的仁立公司则是专为外国人代收景泰蓝的机构。1923～1924年北平景泰蓝行业比较景气，仅老天利一家全年交易额就达15万余元，雇工350多人，并时常雇用零散工。工厂设在宝禅寺街，马立新街有它的销售门市，上海、汉口等地还有分销处。由此可见景泰蓝行业在当时的发展情况。在外销出口方面，据当时海关出版的《中国进出口贸易统计月报》和《历年海关报告编制》提供的材料来看，景泰蓝出口情况呈上下徘徊的趋势。 新中国后 中华人民共和国成立后，景泰蓝艺人的文化水平和艺术修养有了很大的提高，尤其是20世纪60年代以后，专业技术人员的不断充实，有效地提高了从业队伍的综合素质。景泰蓝行业认真继承和吸引了传统景泰蓝造型稳重丰富、图案饱满、色彩鲜明、丝工精细的长处，恢复了炉、鼎、壶、立体兽、蜡台，以及过去认为最美而又最难做的六瓣瓶、梅瓶、海棠瓶等传统产品的生产。这一新的尝试获得了很好的效果，既保持了原物的古雅之风，又丰富了景泰蓝的品种。1959年，为庆祝中华人民共和国成立十周年，设计人员与艺人为人民大会堂创作了新颖的《金鱼荷花大鱼缸》，造型浑厚质朴，纹样生动活泼，富有情趣。在20世纪70年代设计制作了历史上少有的大型《狮子炉》、《亭子炉》、《狮子滚绣球大盘》、《孔雀壶》等产品。 根据“适用、经济、美观”的原则，景泰蓝工艺不断朝着装饰和实用相结合的方向发展，创作了各式烟具、文具、灯具、茶具、筷架、名片匣、首饰盒、调味具、电子座钟、壁挂、桌凳、屏风、奖杯等产品，造型新颖美观，有浓厚的民族风格。除此之外，还有许多反映现实生活题材的优秀作品，如：清新热烈的《咏梅插盘》、浪漫主义色彩的《钢花瓶》、以及《延安瓶》、《首都八景》等，举不胜举，既富有时代气息，又具有高度的思想性与艺术性。产品数量比中华人民共和国成立前提高几百倍，品种规格达到1000多种，质量也显著提高，销往世界五大洲上百个国家和地区。景泰蓝还经常被国家有关部门作为贵重礼品赠送给各国贵宾，增进了国际交往和团结。中国第一届全运会及亚非、亚非拉乒乓球邀请赛都选用景泰蓝做奖杯， 以其古老闻名的艺术价值体现了优胜者的荣誉。 1997年6月5日，由北京珐琅厂设计制作的《普天同庆》对瓶，每只高1.8米，最大直径0.8米，重192千克，作为北京市政府赠送给中国香港特别行政区的礼物，举行了隆重的起运仪式。 1998年4月，莫斯科建市850周年，北京市珐琅厂生产的一对景泰蓝大瓶，被北京市政府选为礼品赠送给莫斯科市表示祝贺。2005年，景泰蓝工艺师们复活了铸胎技术，制作了取自佛教典籍的以八件作品组合而成的《佛宝天龙八部》，每尊高48厘米，直径18厘米，共50多个人物。这种铸胎景泰蓝是以铜浇胎形，然后再掐丝、填釉、烧蓝、鎏金，呈现出敦实、厚重、气型复杂多变的特点。 过去景泰蓝的制胎工序完全靠工人用榔头将铜片砸成各种各样的胎形，效率低、劳动强度大，制成的产品往往不规格。1958年，北京市珐琅厂的工人们试制了适用于景泰蓝的滚床（又称“擀床”），并经过不断的研究改进，由开始时只能滚小瓶到可以滚大瓶，使整个制胎工序的生产力大大提高。由于机器制胎可以卷边，制出的坯形不但规整周正，而且由于焊药接口减少，瓶口的黑缝也减少了，提高了产品质量。以往烧制成品有砂眼、气孔，后来增加了清刷胎体工序，用硫酸去除坯体上的杂质后，再转入下道工序，这一小小的技术改革，基本上消灭了砂眼和气孔。20世纪90年代末期，掐丝工序实用工人自行研制的制地儿机器和鳔丝机，一些平时用量较大且规格化的丝工也部分实现了半机器化，有的花纹如云头、梅头、桃花、勾子莲、八字码等，也改用模具制作。点蓝改用挤管的方法，使部分纹样的点蓝效率提高，质量有了保证。釉料采用电动球磨机粉碎，研磨釉料既省工时有更为精细。烧焊的煤炉自20世纪70年代初逐渐被电炉、石油液化气炉所替代，2003年开始，北京市珐琅厂通过技术改造用上了即环保、又节省能源的天然气进行烧焊活。解决了历史上“十蓝九砂”严重影响产品质量的老大难问题。景泰蓝的磨光工序几百年来一直使用人力磨光机，在20世纪50年代北京市珐琅厂改装了人力磨光机，用电力带动，使磨光这道工序走向半机悈化。后来又在北京市第五设计院的协助下，试制成功了电动磨光机。经过不断改进，以及用布轮打光，使景泰蓝产品达到了“平、整、光、滑、亮”，质量比历史上任何时期都好，直至近代，景泰蓝真正走进了市场，已经是家喻户晓的艺术品。 国礼景泰蓝 根据国际惯例，历年度亚太经合组织东道主领导人及配偶，都要为参加apec的各经济体领导人及配偶，赠送体现本地历史文化或代表本地自然风貌的特色纪念礼品。送给领导人的礼品是“四海升平”景泰蓝赏瓶，瓶身38厘米高，为天坛祈年殿38米身高的等比例缩小。赏瓶最大直径21厘米，代表APEC21个经济体。细长的瓶颈显得瓶型典雅优美，通身碧蓝的瓶身上水波荡漾，圆形的APEC会标、天坛等标志居中。工美集团相关负责人介绍说，“四海升平”景泰蓝赏瓶由中国七位国家级、北京市工艺美术大师联手创作。采用北京工艺美术“四大名旦”之一的景泰蓝工艺，以藏于北京故宫博物院的霁红釉玉壶春瓶为原型，创新性地把画珐琅工艺、錾胎珐琅、掐丝珐琅三种传统珐琅工艺结合在一起。 01:19 国礼故事｜习近平主席送出的这件国礼，饱含深意 04:23 E20-匠心国礼 外交名片 01:58 北京声色形 | 北京颜色的“气质” 工美集团相关负责人介绍说，器形四面开光，周围以浮雕吉祥水纹环绕，象征“四海”，寓意环太平洋，“瓶”即“平”，整体即“四海升平”。开光部分图案以画珐琅工艺，纯手工绘制。正面为本届APEC会议标志，背面为北京雁栖湖APEC会场，两侧分别为北京标志性建筑天坛和怀柔慕田峪长城。 这款赏瓶的包装是香槟色皮箱，并印有“中华人民共和国主席习近平赠”字样。包装之内还配有卷轴形的丝绸中英文说明书，详细解读礼品的材质、规格、工艺以及寓意。 景泰蓝炉器 2016年10月15日，被称为“炉中之首”的景泰蓝巨作《鼎力津钢炉》，历时一年有余，终于在河北津西钢铁集团总部大楼盛大落。此件作品高5.99米，炉身直径3.39米，是由北京工美联合企业集团成员单位——北京汉艺煌景泰蓝工艺品有限公司特别为津西钢铁集团成立30周年设计制作。作品落成当天，北京工艺美术行业协会、北京工艺美术学会、北京工美联合企业集团联合邀请非遗办、故宫博物院及中国景泰蓝行业众多大师等重要嘉宾出席，共同见证《鼎力津钢炉》的诞生，鉴赏这一迄今为止高度最高、直径最大的景泰蓝炉器。 制作步骤 播报 编辑 设计纸稿 设计胎图、丝工图纸、蓝图（点蓝的色稿）：首先有设计师设计胎图、丝工图纸、蓝图（点蓝的色稿），转成拷贝纸稿以备下一道工序应用。 胎型制作 先将紫铜片按照图纸要求剪出各种不同形状，并用铁锤敲打成各种形状的铜胎，然后将其各部位衔接上好焊药，经高温焊接后便成为器皿铜胎造型。 掐丝过程 用镊子将压扁了的细紫铜丝掐、掰成各种精美的图案花纹，再蘸上白芨粘附在铜胎上，然后筛上银焊药粉，经900度的高温焙烧，将铜丝花纹牢牢地焊接在铜胎上。 01:01 景泰蓝掐丝是一项指尖上的艺术，看似简单，实际需要日积月累的练习和努力 点蓝过程 经过掐丝工序后的胎体，再经烧焊、酸洗、平活、正丝等工序后，方可进入点蓝工序。点蓝是艺师把事先备好的珐琅釉料，依照图案所标示的颜色，用由铜丝锤制成的小铲形工具，一铲铲地将珐琅釉料填充入焊好的铜丝纹饰框架中。 烧蓝过程 是将整个胎体填满色釉后，再拿到炉温大约800℃的高炉中用一些矿物石头粉作燃料烘烧，色釉由砂粒状固体熔化为液体，待冷却后成为固着在胎体上的绚丽的色釉，此时色釉低于铜丝高度，所以得再填一次色釉，再经烧结，一般要连续四五次，直至将纹样内填到与掐丝纹相平。 磨光过程 是用粗砂石、黄石、木炭分三次将凹凸不平的蓝釉磨平，凡不平之处都需经补釉烧熔后反复打磨，最后用木炭、刮刀将没有蓝釉的铜线、底线、口线刮平磨亮。 镀金过程 将磨平、磨亮的景泰蓝经酸洗、去污、沙亮后，放入镀金液糟中，然后通上电流，几分钟后黄金液便牢牢附首在景泰蓝金属部位上了。再经水洗冲净干燥处理后，一件斑斓夺目的景泰蓝便脱颖而出了。镀好金的景泰蓝再配上一座雕刻得玲珑剔透的硬木底托，更显出景泰蓝雍容华贵、端庄秀美的姿色。 随着景泰蓝的不断发展和市场的需要，一些异形产品、实用产品、旅游纪念品以及高、大、精、尖、高品位的景泰蓝大量生产，新品种、新花色、新工艺不断涌现，玉雕、木雕、漆艺以及花丝镶嵌等工艺结合，由于多种工艺巧妙结合，各种材料互相衬托，再加上通体又镶嵌了大量的宝石，更使作品新颖奇特、玲珑剔透，通体散发出珠光宝气。 00:50 国之瑰宝景泰蓝是如何制成的? 00:27 #非遗传承人介绍景泰蓝制作过程 国家非遗景泰蓝技术传承人钟连盛，为大家介绍景泰蓝工艺的制作过程，一起来看！#为你喝彩 01:02 《非遗里的中国》第二季技艺小片——景泰蓝制作技艺 07:53 原来景泰蓝制作有大大小小108道工序 04:54 五分钟带你了解景泰蓝是如何制作的 查 看 全 部 相关资料 播报 编辑 艺术地位 景泰蓝诞生于皇宫，是皇家重要的组成部分，是皇宫大殿的主要陈设，亦是镇殿之宝。紫禁城金銮宝殿，或者是国子监辟雍宫、颐和园排云殿等等，在这些帝王尊属的殿堂，景泰蓝的宝石般的光芒总是令人赞叹。 史料记载：乾隆四十四年除夕年夜饭，只有乾隆皇帝的餐具是景泰蓝，底下全部用瓷器。可见景泰蓝在中国历史中扮演着怎样的角色，她是身份与地位的象征。由于景泰蓝的历史意义及工艺，2006被国家列为第一批非物质文化遗产。 01:43 马未都：在古代皇宫的宴席中，景泰蓝餐具，仅供帝王专享。 04:32 经典传承,永不落幕的景泰蓝! 工艺特色 景泰蓝作为一种美术工艺品，其制法即于铜器表面上以各色珐琅质涂成花纹，花纹的四周嵌以铜丝或金银丝，再用高火度烧即成。刚从火中取出的景泰蓝颜色基本呈黑色，待其冷却后才显现出五彩缤纷的样貌。这项工艺始于明代景泰，而且初创时只有蓝色，所以叫景泰蓝。虽然各色具备，然而仍然使用以前的名字。因为景泰蓝已变为一种工艺的名称，而不是颜色的名称，据说景泰为宣德之子，宣德重视铜器以及铸冶铜质，景泰在幼年期间耳濡目染，认识极详，且嗜之极深，只是对于铸炼方面，宣德已到达绝顶，没有能力再求突破，就在颜色方面另别辟蹊径，以图出奇制胜。终于有景泰蓝的创制。到清朝乾隆时期，又开始烧制，且品类多，成绩好，虽然不能和景泰、成化时期相比，但是比起弘正以后出品物绝不逊色。现今虽有康雍的器物出现，然而细细考究竟与乾隆所制器物没有什么不同，实际上是乾隆所制，刻康雍年款，却不是康雍制作的。 大体上说，明代的胎的铜质较好，多为紫铜胎，体略显厚重，故造型仿古的多，主要仿青铜所用的彩釉均为天然矿物质料，色彩深沉而逼真，红像宝石红，绿像松石绿。此时的丝掐得较粗，镀金部分金水厚。彩釉上大多有砂眼。款有“大明景泰年制”或“景泰年制”，底款、边款均有。 清代的景泰蓝工艺比明代有提高，胎薄，掐丝细，彩釉也比明代要鲜艳，并且无砂眼，花纹图案繁复多样，但不及明代的文饰生动，镀金部分金水较薄，但金色很漂亮。 民国时期景泰蓝总体水平不及前代，胎体薄，色彩鲜艳有浮感，做工较粗。这时只有“老天利”，“德兴成”，制作的景泰蓝工细，质量好。造型多仿古铜器，或仿乾隆时的精品款，已都是刻款了。景泰蓝的陈设品多，不做实用品。 随着的景泰蓝工艺大有提高，造型多样，纹饰品种繁多，价格上也让人比较容易接受，因此，已成为我们与国际友人和亲朋好友互相往来的最佳礼品了。但当代人对景泰蓝工艺画的认识还停留在书本，真正欣赏过景泰蓝作品的为数不多。 02:40 「学习小组」这份国礼，很有深意 01:41 景泰蓝——皇家气韵,珐琅流光! 钟连盛大师2007年设计了新加坡佛牙寺超大型景泰蓝《转经轮藏》，是世界上最大的景泰蓝制品。此工程与80余平方米的《花开富贵》景泰蓝艺术喷水池工程均在景泰蓝工艺技术和艺术表现上实现了历史性超越。 制作原料 制作景泰蓝的主要原料是紫铜，也用珐琅。 景泰蓝是中国著名的特种工艺品之一。它是用紫铜做胎，在铜胎上用铜丝粘上各种图案，然后在铜丝粘成的各种形式的小格子内填上色彩，经过炼焊、打磨等工序，最后入窑烧制而成的色彩明丽的手工艺品。 04:16 传统手艺人手工制作非物质文化遗产景泰蓝花瓶，看完真是涨知识了 景泰蓝釉料随时代变化。明代景泰蓝的主要原料是珐琅料，其颜色有蓝、红、黄、绿、黑、白诸种，使用时再用一种进口的油剂调成糊状填涂。烧成后的器物釉面肥厚、色泽晶莹透亮。 清代景泰蓝多数不用珐琅，而用彩釉料，其釉面缺少光亮。乾隆时景泰蓝的颜色又以黄、白二色最为常见。白为车渠石白，黄是一种干黄，而后期的黄发绿或发红。观赏景泰蓝可以获得独特的精神享受景泰蓝是艺术品，有金属光亮，不同于瓷器、漆器。和瓷器比，瓷器有陶胎、瓷釉，最好的就是青花瓷，色彩艳丽细腻、光洁。 景泰蓝把铜的延展性和釉的特点紧密结合，有的造型庄重大方,有的纤细、复杂高级。俗话说：远看造型近看花。花纹也有不同风格，花卉、图案都能用丝工严谨细腻地表达各种艺术造型。上釉也能按照造型花纹要求，随位赋彩。 景泰蓝艺术中包含了造型艺术、装饰艺术、环境艺术、空间艺术在其中，所以欣赏方法又与其它不同。而且金属有金碧辉煌的特点，感到特别珍贵。 多种类别 如果说瓷器像茉莉花一样清新高雅，那么景泰蓝一定是美艳的牡丹花高贵大气，虽然他们各有千秋，但不同于瓷器的是景泰蓝的制作工序更为复杂，造型也更多变。当然，经过历史的变迁，有好多的制作技艺已经不多见了，如果大家对景泰蓝这艺术瑰宝感兴趣的话可以到北京市珐琅厂去逛一逛、看一看，了解一下被称为工艺美术四大花旦之一的景泰蓝是多麽的绚烂辉煌。 03:32 制作非遗景泰蓝的全过程，成品太惊艳了 以下简单介绍一下景泰蓝几个种类： 一、铜(金、银)胎掐丝珐琅器 人们一般将铜胎掐丝珐琅器称为景泰蓝，也有人称之为金属胎掐丝起线珐琅器。这类制品，由于采用 铜丝掐花起线的方法，通常被称作“铜胎掐丝珐琅”，这是景泰蓝的主导产品，市场上95%以上的景泰蓝均为“铜胎掐丝珐琅”，金、银胎掐丝珐琅由于胎体比较 贵重，市场需求也非常少，所以基本没有生产厂家。 二、金属錾胎珐琅器 金属錾胎珐琅器亦称“嵌珐琅”，是将金属雕錾技法运用于珐琅器的制作过程中。金属雕錾技法是古 代一种传统的金属器加工方法。远在商周时期，当时的工匠已将这种技艺广泛地运用到青铜器的装饰上，制作出许多装饰精美的青铜器工艺品。金属錾胎珐琅器的制 作工艺，是在已制成的比较厚的铜胎上，依据纹样设计的要求描绘出图案的轮廓线，然后用金属雕錾技法，在图案轮廓线以外的空白处进行雕錾减地，使得纹样轮廓 线凸起，再在凹下处施珐琅釉料，经焙烧、磨光、镀金而成。 三、金属锤胎珐琅器 金属锤胎珐琅器简称“锤胎珐琅器”。按照图案设计要求，在金、铜等金属胎上锤出凹凸不平的图案 花纹之后，再在花纹内点蓝、烧蓝、镀金而成。珐琅呈隐起效果，恰似在金碧辉煌的地子上镶嵌的宝石，光彩夺目。锤胎珐琅工艺多用于制造七珍八宝等供器。锤胎 珐琅器和錾胎珐琅器的相同之处，都是在金属胎上直接运用金属加工工艺制作出凹凸的图案轮廓线。两者的主要区别在于，錾胎起线的珐琅器，是于金属的表面施以 雕錾减地的技法起了线来;而锤胎起线的珐琅器，则是在金属胎背面施以锤击技法，使表面起出线来。 四、铜胎画珐琅器 铜胎画珐琅又称“画珐琅”，俗称“烧瓷”。制作工艺是先在铜胎上挂釉，再用釉色绘纹饰，经填彩 修饰后入炉烧结，最后镀金而成。烧瓷工艺品一般有两类，一种是在胎体上精雕细錾或配上錾雕耳子花活进行配饰，然后彩绘;另一种是在光胎上进行彩绘。前者属 高档工艺品，后者为普及品。画珐琅大约于17世纪初经欧洲传入中国，主要流行于18世纪以后。现存最早的烧瓷制品是清康熙年间制作的《五福瓶》、《玉堂富 贵瓶》，造型精巧，色泽艳丽，描绘精细。清乾隆年间，在清宫供职的意大利画家郎世宁曾指导宫廷烧瓷，用西洋画法表现西洋和中国的景物，形成早期烧瓷彩绘中 的“洋味儿”。 00:42 乾隆画珐琅珍品！八棱提梁壶绘开光山水花鸟，西洋形制显工匠高超技艺 02:56 王为念现场体验画珐琅，这手抖的，画出来能值多少钱 五、金属胎露地珐琅器 金属胎露地珐琅器俗称“金地景泰蓝”。金属胎珐琅制品，多采用红铜制胎，这是由于红铜软，其延展性比较好，易成型，在制胎过程中不易开裂，且红铜与釉料的附着力比较好的缘故。 传世珐琅制品中亦有用黄金为胎者，其釉料显色比较鲜亮。有的作品只在轮廓线内填敷珐琅釉料，轮廓线外则显露金地，可谓灿烂辉煌。这类以金为胎的珐琅制品数 量很少，多为18世纪以后的作品。后来流行的金地景泰蓝，均彩用红铜胎，掐丝轮廓线为双线并行成纹样，或轮廓线相衔接处交代明确清晰，只在轮廓线内点填釉色，其余部位保留原胎形不点填釉色，待烧蓝、磨光后，丝纹和原胎形露地处镀上黄金。如金地《葫芦瓶》、金地《狮顶罐》等，凡露地凹处镀上金色，凸起处点填 有彩色釉色，效果似浮雕，金色与釉色相映生辉，别具一格。 六、透明珐琅器 透明珐琅器包括金属胎透明珐琅器和无胎掐丝透明珐琅器。金属胎透明珐琅器一般称为“透明珐琅 器”，俗称“银蓝”或“烧银蓝”。制作工艺是将具有透明性的各种釉料涂饰在做过艺术加工的金胎、银胎(或铜镀银胎)上，经几次饰涂烧结后，露出胎上的花纹。釉料一般用紫、蓝、绿、黄四色，可用单色，亦可用复色。器胎处理分錾花、锤花，或錾、锤兼用，或錾花之后再贴金片，或在透明珐琅上描金。银蓝釉料的烧 结温度低于景泰蓝釉料，但其透明度和细腻程度却高于景泰蓝釉料。银蓝的最大特点在于烧完后不用磨光就具有平滑细腻、光亮如镜的自然美，这种工艺多用于花丝 首饰、徽章、标牌等工艺品。 有人将烧银蓝称为“金属胎浅浮雕珐琅器”，是因为其坯胎需先用金属錾刻或锤花技法施以加工后， 再罩以具有透明或半透明性质的珐琅釉料，经过烧制后，显露出因图案线条粗细和深浅不同，而引起一种视觉上的浓淡、明暗多变的效果。这种制作加工工艺，主要 是利用珐琅釉料的透明或半透明特点。这一工艺是在金属錾胎珐琅工艺衰落的时候兴起并发展起来的。 我国的金属胎透明珐琅器始见于清雍正时期，而又以清乾隆年间广州所制造的最为著名。广州所产的 盆、瓶、五供等，器胎轻薄、錾花后再贴金银图案，涂上紫、蓝、绿三色珐琅，甚为瑰丽。此外，属清代内务府的广储司中设有“银作”，也生产“银发蓝”一类的 器物。这类器物以银为胎，凿錾花纹后涂饰半透明性质的珐琅釉料，经烧制而成，常用于制作一些小件的首饰品，其表面效果与半透明珐琅器相似，因此也是景泰蓝 工艺中的一种。 无胎掐丝透明珐琅器是将炭粉加白芨粉用水调和成泥状，塑成器皿形状后，再用掐丝方法装饰出纹样，填入釉料，经烧结后，再将塑好的胎形取即可。 00:25 景泰蓝出窑瞬间,流光溢彩骤然绽放 七、金属胎综合工艺珐琅器 金属胎综合工艺珐琅器是将多种加工技艺和珐琅釉综合施于金属胎上制成的，有人将这种制品称为 “复合珐琅”。它是两三种工艺融于一器的制品，如：以掐丝珐琅工艺与錾胎珐琅工艺相结合的珐琅器，或以画珐琅工艺、掐丝珐琅工艺、錾胎珐琅工艺相结合的珐琅器。珐琅工艺还可与镶嵌、錾花、累丝等工艺结合应用。这种综合工艺在清代乾隆年间以后的皇家金玉手工艺中经常使用。 八、机制景泰蓝 机制景泰蓝是1958年以后由艺人们研制成功的，是根据设计纹样开出凹凸形模具后，运用机制冲压铜片的方法制出胎坯。这种机制冲压出来的胎坯在平面的铜板呈现出与掐丝相似的图案纹样，然后将冲压合格的平面四块或六块铜片焊成立体形，制成瓶、罐胎形。有的可以将平面坯弯成圆形后制成粉盒，也有的可以用上下两片焊接成立体小动物的坯形。由于机制冲压出的丝纹不可能达到很高的高度，所以在点填釉料并烘 烧后无须磨活。机制景泰蓝丝工纹饰较简洁，大多为小件成套的瓶、罐、粉盒等。 九、多种原料、多种工艺相结合的景泰蓝 多种原料、多种工艺相结合的景泰蓝俗称“景泰蓝结合产品”，是以景泰蓝为主体，结合其他诸如玉雕、花丝镶嵌、象牙、雕漆、红木雕刻，以及内画工艺等多种原材料和工艺技术加工制成的工艺美术品。 十、金属胎平面掐丝珐琅画 传统的景泰蓝工艺大多用于三维工艺造型，如器皿类的瓶、罐，陈设类的塔、鹤、马等。后来艺术家 将绘画等引入景泰蓝工艺，形成了绘画与景泰蓝工艺相结合的新画种——金属胎平面掐丝珐琅画，简称“景泰蓝装饰画”。在工艺制作程序上，金属胎平面掐丝珐琅 画与一般景泰蓝的制作工艺基本相同。但是，从立体到平面，景泰蓝在装饰画中有了更为广阔的艺术表现空间。景泰蓝装饰画在创新中大胆借鉴油画、工笔画、写意 画、漆画、版画，以及民间剪纸的技法和意韵。景泰蓝装饰画除有单幅之外，还有一块块拼组而成的大幅装饰画，用以作为楼堂馆所建筑内的大型装饰壁画。景泰蓝 珐琅画的大小受烧活炉体大小的制约，国内最大的烧活大炉是北京市珐琅厂于2011年初建成的天然气智能烧活大炉，此炉能够烧制最大画幅为3平方米的景 泰蓝画。金属胎平面掐丝珐琅画的不足之处是平整度不好，面积越大，越不平。 十一、木胎平面掐丝珐琅画 木胎平面掐丝珐琅画又称“景泰蓝铂晶画”、“沙画”，是艺人们在七十年代初发明 的。之所以称为景泰蓝铂晶画是因为其工艺借鉴了景泰蓝中的掐丝、点蓝工艺，且色彩均使用景泰蓝釉料。只是在制作过程中不经烧制，用的丝并非铜丝，而是用扁 铝丝。其制作原理是先在木板上进行掐丝、点蓝、喷胶、干燥，最后在表面铺上树脂，配上外框。由于景泰蓝釉料比较贵重，成本高，2005年以后，大部分景泰 蓝铂晶画都不再使用景泰蓝釉料，而是采用细沙染色来代替。严格说，景泰蓝铂晶画并非景泰蓝类别中的一种。 工艺评论 景泰蓝是中国金属工艺品中的重要品种。制作景泰蓝先要用紫铜制胎，接着工艺师在上面作画，再用铜丝在铜胎上根据所画的图案粘出相应的花纹，然后用色彩不同的珐琅釉料镶嵌在图案中，最后再经反复烧结，磨光镀金而成。景泰蓝的制作既运用了青铜和瓷器工艺、又融入了传统手工绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。这种铜的珐琅器创始于明代景泰年间，因珐琅彩底釉多为蓝色，故名景泰蓝。现代景泰蓝已变成了一种工艺品名称，而不是颜色了。 01:10 “景泰蓝”的名字是怎么来的? 景泰蓝工艺不仅运用了青铜工艺，又吸收了瓷器工艺，同时大量引进传统绘画和雕刻技艺，是集冶金、铸造、绘画、窑业、雕、錾、锤等多种工艺为一体的复合性工艺过程，堪称集中国传统工艺之大成，因而自古便有“一件景泰蓝，十箱官窑器”之说。泰和坊景泰蓝工艺技术得到了继承，并开发研究了新的技术，同时泰和坊景泰蓝还可以根据自我喜好，进行私人定制。 景泰蓝是古代劳动人民智慧的结晶。在历经元、明、清三代王朝的历史变革中，勤劳智慧的工匠艺人用他们的双手创造了灿烂的景泰蓝文化。他们用简单的工具锤击紫铜板制成胎型、手工掰丝掐成花卉等各种不同类型的图案、用小铲填充各种彩色釉料、用炉火将釉料烧结在掐好丝的铜胎上、游人还可以看到那时的留下来的为数不多的景泰蓝艺术珍品，现今民间亦流传着一些的元、明、清朝代时的景泰蓝珍品。 03:00 国礼的首选-景泰蓝的制作过程 一件明朝的景泰蓝物件和现今生产的景泰蓝产品相比，用我们的质量标准来看，它们的差别较为明显，当今的景泰蓝在丝工、蓝工、磨工、外表、润色、铜活、砂眼等的粗细程度上都比前者有明显的改善。因为生产条件远比五百年前的古代要好上许多倍。使砂眼减少到最低的程度，从而使产品质量大大提高。现今的景泰蓝仍是手工制作，经过制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光以及镀金等复杂工艺过程。 03:01 河北大厂：非遗手艺人50余年传承景泰蓝技艺 新中国成立后，景泰蓝的发展历经了时代的变迁，有了很大的发展，品种包括景泰蓝和花丝景泰蓝两大类。其中景泰蓝产品又分为金地景泰蓝和蓝地景泰蓝两大部分。花丝景泰蓝又分为金地花丝、银地花丝和蓝地花丝景泰蓝三大部分，同时花丝景泰蓝里还包括金地泡丝、银地泡丝产品。景泰蓝被世界各国人民所喜爱，已经成为家居生活中不可缺少的装饰品和长久不衰的工艺品。 在80年代初期，被称为“中国景泰蓝第一人” 的张同禄大师，以研创的“珐琅铂晶”获得国家专利。这种“珐琅铂晶”突破了传统的景泰蓝工艺，打破了传统的金属胎体限制，运用水墨画、中国画及西方油画的传统绘画装饰手法，在平面上进行艺术创作，以制成景泰蓝壁画、景泰蓝屏风等工艺品。2013年张同禄新作《锦绣前程》珀晶景泰蓝在京发布。 作伪分辨 景泰蓝的主要材料是珐琅。而伪制者多数不用昂贵的珐琅，而用另外的彩料代替。其伪制的方法是：先制好铜器，再用铜丝作花纹，填入颜色后用火烧。最后用作旧方法做成出土旧物的样子。颜色的配料一般是几种颜色混在一起。如蓝色，即用银蓝、硬蓝、硬绿、银蓝与黑色泡制；浅绿，则用银蓝、银绿、蛋清黄研成粉末，再将硬黄碎成黄米一样和于其中便可以了。烧成后，再镀金，或用电镀再用火镀的办法，也可镀完后再作打磨，看上去就像划伤了表面的金质一样，或不镀金也可以。至于磨光，用细石不用炭。这些过程做完后，抹上层杏干粥，使其生锈。经过几十天后，将浮锈抹去，再用油脂擦拭表面，其颜色光润便与旧者没有差别了。 鉴别方法 从古到今景泰蓝一直是中国传统出口工艺品，日本的七宝烧就是仿制中国的珐琅工艺，它的釉色亮丽有余，但是不带釉中的掐丝。市场上见到的景泰蓝绝大多数为新工艺品，因为景泰蓝工艺从古一直没有断过，且产量越来越大。新工艺的景泰蓝价格都不是很高，其最根本的原因就是生产过剩，不太讲究工艺质量，只有少数的景泰蓝制作工艺讲究，掐丝细，釉面光亮，色彩鲜艳而明亮，成为我们与国际友人和亲朋好友互相往来的最佳礼品。旧的景泰蓝已经很少见到，所能见到的大多为清代晚期。清代的景泰蓝工艺比明代有所提高，胎薄、彩釉也比较鲜艳，并且砂眼较少，花纹图案也比明代繁复多样，但不及明代的纹饰生动，金饰部分采用镀金，金水较薄，但金色很漂亮。制作好的景泰蓝也有专门的老字号，像民国时期的“老天利”、“德兴成”，他们所制作的景泰蓝工艺极细，保质保量。 02:38 七宝烧是日本的传统工艺，比较名贵，已经有了五百多年的历史 57:01 [[道兰][NHK纪录片]极上美的飨宴第2集:七宝烧-追寻梦幻的红色 有一种极易与景泰蓝相混的工艺叫烧蓝，看上去和景泰蓝没有什么区别，称之为“烧蓝”或者“烧瓷”，只是釉面上不掐丝，是北京生产的传统出口工艺品。烧蓝的胎较厚，手头较重，加之绘有民族风格的图案，使烧蓝的价格会更高一些，在收藏烧蓝时要注意选择胎厚重，工规整，造型别致的，胎厚比胎薄的要好，年份旧一些的比年份新的要好，造型与珐琅差不多，有瓶、盘、碗、攒盘、盆景盆等。 市场上的景泰蓝新的多于旧的，在收藏中要加以识别，以完整器最好，成对的器物价值会更高一些，不是“1+1=2”的价格。在存放中要注意保护景泰蓝的掐丝不被破坏，釉面要完整，不要有碰伤，保持釉面的光洁。 艺术价值 景泰蓝属于民间传统工艺，在市场上的价值也越来越高，从事景泰蓝制作、加工的工艺作坊也越来越多。景泰蓝的价值取决于其着色和工艺。景泰蓝具有极高的收藏和品签价值，泰和坊景泰蓝-中国景泰蓝私人定制第一品牌，适合家居、酒店、车站等场所。 02:59 景泰蓝被列为燕京八绝之首，一直属于中国的国礼重器 景泰蓝工艺画 景泰蓝工艺画是借鉴了传统景泰蓝工艺中的掐丝、点蓝等工序，掐丝是用的铝丝（氧化镀金色），粘丝的胶是用普通的装修用胶水，待丝粘牢后，用油画铲子调和彩色砂填色，待沙字干后，采用树脂封画面，处理出亮面、哑光、磨砂等多种画面效果。新蓝艺景泰蓝画，在借鉴传统的景泰蓝工艺技术上，糅合油画、国画、浮雕、彩绘等技术独创出无丝景泰蓝画、磨砂景泰蓝画、夜光景泰蓝画、立体景泰蓝画等多种效果。新蓝艺景泰蓝画逐渐成为高档的室内装饰画。 01:58 【百部川扬】指尖上的“非遗”——景泰蓝金丝彩釉手工画(中英文版) 02:11 中国国粹之一景泰蓝,其制作工艺如此复杂#纪录片#手艺人 00:45 “视频直播家乡年 我的江西年”景泰蓝工艺画 文化遗产 作为国家级非物质文化遗产保护传承基地，生产性保护示范基地，行业内一家中华老字号，景泰蓝生产规模最大、最专业的企业，北京市珐琅厂有限责任公司在产品创新开发过程中，注重探索拓宽景泰蓝工艺的应用领域，在室内外建筑装饰、城市景观工程等环境艺术装饰方面取得了历史性突破，相继为朝阳区昆泰嘉华酒店广场成功制作了《花开富贵》景泰蓝艺术大型喷泉；为中华艺术珍品馆设计制作了80余平方米的《生命的旋律》大型室外景泰蓝喷水池；2006年，公司为新加坡佛牙寺设计制作了高3.21米、直径2.15米的世界最大的大型藏传佛教用品《转经轮藏》，这是景泰蓝工艺与钢结构相结合的作品，为景泰蓝艺术与多工艺结合、向更宽的领域发展积累了宝贵经验；2006年，承接了首都机场专机楼室内景泰蓝工艺装饰工程，900余件景泰蓝饰品与不锈钢框架巧妙衔接，向海内外贵宾展示了景泰蓝艺术的风采，是景泰蓝艺术与室内装饰艺术结合的成功范例。2011年，企业承接了望京昆泰嘉豪五星级酒店67.2平方米的室外喷水池工程；完成了江苏华西村龙希国际大酒店景泰蓝装饰工程、为某高档会所制作了迄今为止，单幅最大、人物最复杂、色彩最为丰富的中式风格装饰画——《红楼十二钗》等，这些作品体现了现代景泰蓝的发展趋势和珐琅厂技术实力。 另外，公司还开发研制的60余种环保无铅釉料及新釉色，成功开发制作了钓鱼台专用台灯、果盘、纸巾盒、五粮液酒的外包装、张一元茶叶罐、全聚德托盘等实用品，将景泰蓝的应用领域进一步扩大到高档名牌产品的外包装上。

茶缸

茶缸是20世纪广泛使用的搪瓷或陶瓷材质饮水器具，具有大口无颈、容量大的特点。在计划经济时期，茶缸不仅用作饮水容器，还承担盛装食物、洗漱等多项功能，尤其作为单位奖励品具有特殊纪念意义。

军用茶缸自1950年代开始配发，被官兵称作"军缸"，其中1943年岱崮保卫战使用的茶缸经国家文物局鉴定为国家一级文物，1959年解放军赠予藏民的茶缸保留"为人民服务"红字标识。搪瓷茶缸采用铁胚搪瓷工艺经冲压成型、釉料喷涂和高温烧制而成，军用版本在不同历史时期印有部队标识或慰问文字。随着生活水平提升，茶缸逐渐被现代器皿替代，但金华市家居日用公司仍延续传统工艺生产特厚型号茶缸。

现代文创设计中，上海玖申文化创意有限公司推出文艺清新风格茶缸。

历史背景

茶缸的使用可追溯至更早时期，例如红军和新四军时期军队已开始使用被称为“洋瓷碗”“洋瓷缸”的搪瓷制品。1949年后，为恢复生产，上海市政府曾预付定金订购军用搪瓷饭碗。抗日战争时期，1943年的岱崮保卫战中，八路军战士的茶缸已成为重要战场用品，战后被保存的茶缸经国家文物局鉴定为国家一级文物。

搪瓷茶缸在20世纪70年代成为家庭标配生活用品，常印有单位名称或奖励字样。1978年青岛光学仪器厂定制的400只茶缸单价约2元，作为“百日生产大会战”奖品发放，表面带有红色厂名标识，印证了计划经济时期的工业生产奖励制度。一只搪瓷茶缸的制造需经过制胎、酸洗、施釉、高温烧成等多道工序。军用茶缸自1950年代开始配发，被官兵称作“军缸”。在部队中，其正式名称常为“军用口杯”，也常被称作“牙缸”。自上世纪五十年代起，中国人民赴朝慰问团曾向抗美援朝官兵赠送印有“抗美援朝、保家卫国”及“赠给最可爱的人”字样的茶缸。作为“兵之初”最早配发的物品之一，因其用途广泛、使用频繁，成为连接不同年代军人记忆的独特符号。例如，1970年参军入伍的战士会配发草绿色的军用茶缸；后期亦有配发给武警部队、印有“中国武警”字样的淡橄榄绿色茶缸。退役老兵王以广自1970年参军起使用同一只部队配发的草绿色茶缸长达50年，期间茶缸底部多次锈蚀漏水，均由其亲手修补。早期版本印有“赠给最可爱的人”等慰问文字。进入21世纪，随着不锈钢、塑料等材质制品的普及，搪瓷茶缸逐渐退出日常生活的必备品行列。如今，它更多作为一种承载时代记忆的复古符号出现，常见于怀旧主题的餐饮场所，或作为具有纪念意义的定制礼品。

材质与工艺

搪瓷茶缸采用铁胚搪瓷工艺，经冲压成型、釉料喷涂和高温烧制而成，具有耐摔耐磨特性。一只搪瓷茶缸需经过制胎、酸洗、施釉、烧成、检验等多道工序。70年代瓷茶缸采用优质瓷土制作，需经过胚胎成型、彩绘装饰等12道工序，表面常绘有山水花鸟等传统图案。现代搪瓷茶缸延续传统工艺，金华市家居日用公司生产的特厚型号可达12厘米高度，提供素白蓝边等怀旧设计。

功能演变

在物质匮乏年代，茶缸承担多功能用途：

• 食堂打饭容器（可装半斤米饭）
• 野战环境下用作泡面器具
• 学生军训时配套生活用具
• 临时储物容器（存放食盐、白糖等）

90年代武警部队配发的淡橄榄绿口杯容积500毫升，印有"中国武警"字样，相较于早期军绿色版本更注重标识性。

文化象征

茶缸作为时代记忆载体具有特殊意义：

开封市民罗景新收藏800余个茶缸，包含抗美援朝纪念款等20余种类型。茶缸还记录了特定年代的文化信息，如抗美援朝、学雷锋、单位福利、结婚‘小配套’等，成为时代的记忆切片。青岛市王新捐赠的1978年茶缸保存近50年，体现器物承载的集体记忆。诗歌中"遍体鳞伤的军绿色茶缸"成为军旅生活的经典意象。此外，茶缸在现实生活中成为连接不同年代军人记忆的符号，许多退役老兵将其视为军旅情结的载体，延续个人与集体的记忆。

茶缸作为历史文物具有重要影响。例如，山东博物馆收藏的一只抗战时期茶缸被定为国家一级文物，它见证了1943年的岱崮保卫战，体现了战士们的战场智慧。

在当代复古怀旧风潮中，茶缸被赋予新角色，常作为复古饭店装饰或纪念品出现，延续其文化影响。

现代状况

搪瓷茶缸在现代呈现新特征：

2000年前后，搪瓷产业因不锈钢、塑料等替代品的竞争而逐渐衰落，茶缸从生活必需品转变为复古纪念品。怀旧风格产品占据主流，义乌购平台有相关商品销售；收藏市场注重品相，完整无缺损的70年代茶缸价格可达普通品的3倍，此外，与重大历史事件相关的茶缸（如抗战时期或抗美援朝慰问品）因具有特殊历史价值，进一步提升了收藏市场的内涵；企业定制茶缸作为促销礼品，支持logo印制服务，企业定制茶缸也常用于特定群体的纪念活动，例如面向退役军人的定制礼品；2024年，茶缸类老物件在民俗博物馆中的陈列占比达17%；传统搪瓷生产工艺在部分地区仍有延续，以满足复古市场和特定需求。

相关研究

红军和新四军时期军队人手一只的穿绳“洋瓷碗”“洋瓷缸”，1949年后上海市政府为恢复生产而预付定金订购军用搪瓷饭碗。

西安人民搪瓷厂的生产工序包括制胎、酸洗、施釉、烧成（1200℃左右）、检验等关键步骤，1958年程十发、唐云等上海中国画院画师为搪瓷厂设计画稿推动产品装饰发展。

茶缸上的标语与图案如“抗美援朝，保家卫国”、“向雷锋同志学习”、“劳动模范”等反映了知识青年上山下乡、学习英雄人物等时代背景，其常被作为奖品、礼品或单位福利发放，并作为结婚“小配套”，山东博物馆藏“岱崮保卫战”相关茶缸被定为国家一级文物，是其作为革命文物和战场智慧见证的研究价值体现。

天安门

皇史宬

皇史宬，初名神御阁、表章库，位于中国北京市东城区东华门街道南池子大街136号，始建于明嘉靖十三年（1534年），为中国明清两代的国家档案存放处，现为中国第一历史档案馆明清档案陈列室。

皇史宬分南北两院，由正殿、东配殿、西配殿、御碑亭、宬门等建筑组成，总占地面积8460平方米，总建筑面积3400平方米，是中国现存最完整、历史最悠久的皇家档案库建筑群，集中体现了中国古代藏书保护的优良传统和技术成就。

1982年2月23日，皇史宬被中华人民共和国国务院公布为第二批全国重点文物保护单位。

历史沿革

明嘉靖年间，皇史宬的建造提上议程，其原因主要是皇家宫殿多次遭受火灾，引起了嘉靖帝的高度重视。明代官员余继登所撰《典故纪闻》卷十七记载，嘉靖十年大内东偏火灾造成14座建筑被毁，嘉靖帝随后告诉大学士张璁：宫中建筑密集，要做好防火预案；南京宫殿的宫门都采用砖砌，没使用木料，这可作为建筑防火的参考方法。考虑到皇宫内建筑太密集，嘉靖帝打算在皇宫外面建造一座砖石材料的建筑，用于存放皇家档案。

明嘉靖十三年七月丁丑（1534年8月21日），嘉靖帝下令在“南内”（即皇宫外东南角）建造神御阁，用于保存祖宗神御像、宝训、实录等重要的档案资料。要求神御阁与南郊的斋宫（天坛斋宫）一样，采用砖石砌筑；在布局上，神御阁拟分为上下二层，上层存皇帝画像，下层存实录。

明嘉靖十三年七月十七日（1534年8月26日），神御阁开工营建。

明嘉靖十五年七月戊寅（1536年8月11日）神御阁竣工，为单层砖石建筑，用于存实录等档案；皇帝画像被安排另存于景神殿内，神御阁被嘉靖帝更名为“皇史宬”。《大明世宗肃皇帝实录》载：有“宬，即神御阁也”，“皇史宬”意为存放皇家档案的场所。

清嘉庆十二年（1807年），大修皇史宬，建筑沿袭明代初建时形制。

清光绪二十六年（1900年），皇史宬遭到八国联军抢掠。

清宣统三年（1911年），皇史宬归清废帝溥仪内务府管理。

民国十四年（1925年），皇史宬由北平故宫博物院接管，长期处于封存状态。

1955年，国家档案局成立，皇史宬移交国家档案局管理。

1956年，国家文物局拨款重修皇史宬。

2019年，皇史宬文物完成腾退工作。

2020年5月6日，皇史宬院内拆违工作正式启动；整个院内的违建共有597.14平方米，将按计划逐步拆除，后由故宫博物院对文物古迹进行原貌修复。同年10月，为配合北京中轴线申遗和加强皇史宬古建保护，经国家文物局批复同意，中国第一历史档案馆启动“皇史宬修缮及安防消防升级改造工程”，对西配殿、院墙、院落地面进行修缮，对办公用房进行修整，改造了院内安防、消防、给排水和电气系统，工程已通过北京市文物局初验。

2021年，中国第一历史档案馆完成对皇史宬的修缮和展览布设；同年9月1日，皇史宬北院正式对外开放。

建筑格局

皇史宬分南北两院，总占地面积8460平方米，总建筑面积3400平方米，由正殿、东配殿、西配殿、御碑亭、宬门等建筑组成，四周围以城墙。按照“石室”旧制，皇史宬正殿为砖石结构，建在高1.42米高的石台基上，绕以汉白玉护栏，面阔9间，总长约49.4米，宽约23.6米，总高约19.2米，为黄琉璃筒瓦庑殿顶、拱券式无梁建筑，南北墙厚6.4米，东西墙厚3.45米，殿内有高2米的汉白玉石须弥座，上置雕云龙纹镀金铜皮樟木柜152个；门额由满汉两种文字书写；额枋、斗拱、门、窗均用汉白玉雕成，额枋上施描金旋于彩画；殿门5洞，均为两重；山墙上设有对开窗，以便通风防潮。

文物遗存

综述

皇史宬主要收藏明清皇族的玉牒、皇帝实录、圣训、印信等；均存放在金匮内，正殿内存有金匮151台，另贮《大清会典》等古籍；两侧配殿在清代还保存有内阁题本副本。除金匮外，正殿内，石台东北和西北角各立有石碑1通，东北角石碑上刻有乾隆帝“恭瞻皇史宬”诗文，西北角石碑上刻有清乾隆十五年（1750年）恭送实录、御容、玉牒及御书。

金匮

皇史宬正殿的基本陈列，配合金匮展出的展板上，详细解读了金匮所藏文献档案的作用；皇史宬内金匮为收藏绝密文献的“保险柜”，每个约长1.35米、宽0.75米、高1.3米，使用楠木或樟木制作，外部包裹鎏金铜皮，可防虫蛀、霉变；根据史料记载的金匮大小估算用金量，平均每个金匮需要用1公斤黄金打造。

星图

赤道南北两总星图，为明代木印彩绘纸本，屏挂式，由8条幅纵向拼组而成，原件宽4.52米，高1.715米，色彩部分全部用矿物质原料，星座采用泥金标绘，图上绘有大小20幅星图及天文仪器图，另附有2篇图说；2个大图分别是南赤道所见星图和北赤道所见星图，外圈标有赤道和黄道12宫；在两幅主图之间及外沿，分别绘有《赤道图》《黄道图》等各种小星图14幅、黄道经纬仪等各种天文仪器4幅；在整幅图的首尾还印有徐光启所撰《赤道南北两总星图叙》及汤若望署名的《赤道两总星图说》2篇长文。

历史文化

建造原因

皇史宬的建造原因与防火密切相关。明弘治五年（1492年），大学士丘濬向弘治帝进呈：“自古帝王藏国史于金匮石室之中，盖以金石之为物坚固耐久，非土木比；又能扞挌水火，使不为患。有天下者断石以为室，锢金以为匮，凡国家有秘密之记、精微之言，与凡典章事迹可以贻谋传远者，莫不存贮其中，以防意外之虞。”其中“扞挌”为抵触之意。邱濬认为，自古以来国家重要的档案都放在金匮石室里，相对于土木材料而言，金石更加坚固，可防潮防火，长久保存档案。他向弘治帝建议：为稳妥保存国家重要文献档案，应该在紫禁城内建造一座砖石材料的建筑，把档案放入金质的柜子里，再把柜子放到该建筑内。同时，他还建议该建筑的选址地点为文渊阁附近。这个建议得到了弘治帝的认可，但因种种原因而未能实施。

文物保护

1982年2月23日，皇史宬被中华人民共和国国务院公布为第二批全国重点文物保护单位。

三希堂记

余搜剔内府，得晋王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》，皆稀世之珍也。因就养心殿温室，辟其西室，以藏三迹，颜曰“三希堂”。夫为人上者，抚亿兆之众，凛天命之显，君师之责，甚巨且难。得此古贤妙迹，日夕展玩，以兴怀寄情，亦足以澡雪精神，以增智虑。

人臣之忠，必自其心之敬始；人子之孝，必自其心之爱生。观羲之之书，端严清丽，意趣高古，有忠臣烈士之操；献之之书，俊逸超迈，韵致萧远，具孝子悌弟之思；珣之书，冲和简静，气宇渊深，见雅士君子之风。是皆不独以翰墨传，实以人德重也。

余于此室，几案罗列，尽陈法书名画。而三希堂所藏，尤为冠绝。每值万几之暇，静坐其间，凝眸品赏，神与古会。或遇政务之烦，观此则心清志宁，庶几有补于治道。至于临池学书，以古人之规矩，开我之生面，亦余之所好焉。

一室之中，藏此稀世瑰宝，非徒为玩好之具，实欲以古圣先贤之风范，为我朝之仪型，使天下后世，知所矜式。是为记。

御题三希堂记

内府秘籍王羲之《快雪帖》、王献之《中秋帖》，近又得王珣《伯远帖》，皆希世之珍也。因就养心殿温室易其名曰“三希堂”以蔵之。

夫人生千载之下，而考古论世于千载之上。嘉言善行之触于目而会于心者，未尝不慨然増慕、思与其人揖让进退于其间。羲之清风峻节固足尚，即献之亦右军之令子也。而王珣，史称其整颓振靡以廉耻自许。彼三人者，同族同时，为江左风流冠冕。今其墨迹经数千百年治乱兴衰，存亡离合之余，适然苍萃于一堂。虽丰城之剑，合浦之珠，无以逾此。

子墨有灵，能不畅然蹈忭僻而愉快也耶。然吾之以三希名堂者、亦非尽为藏帖也。昔闻之蔡先生名其堂曰二希。其言曰：士希贤、贤希圣、圣希天。或者谓余不敢希天，余之意非若是也。尝慕希文、希元之为人，故曰二希，余尝为之记矣。伹先生所云非不敢希天之意，则引而未发。

予惟周子所云，固一贯之道，夫人之所当勉者也。若必士且希贤，既贤而后希圣，已圣而后希天，则是教人自画，终无可至圣贤之时也。孟子曰：尽其心者知其性也，知其性则知天矣。人人有尽心知性之责，则人人有希圣希天之道，此或先生所云非不敢希天之意乎。

希希文希元而命之曰二希，古人托兴名物以识弗忘之意也。则吾今日之名此堂，谓之为希贤希圣希天之意可。慕闻之先生之二希，而欲希闻之之希亦可。即谓之王氏之帖诚三希也亦可。若夫王氏之书法、吾又何能赞一辞哉。

训守冠服骑射碑

训守冠服骑射碑位于今中国北京市，是指清朝乾隆皇帝所立的石碑，又称“下马即亡碑”、“居安思危碑”。

简介

乾隆十七年（1752年），为扭转满人日渐荒废清语、骑射等满洲旧制、渐染汉习的局面，乾隆皇帝于紫禁城箭亭树立训守冠服骑射碑，向八旗臣仆阐发维护满洲旧制的重要性，同时采取一系列措施，强化满人清语、骑射等满洲旧制。乾隆对满洲旧制的重视，客观上较为有效地维持了满洲的民族特色，但其根本目的在于维护满人的独立性，强化满族的统治基础。

碑文

谕：朕恭阅太宗文皇帝实录，内载：“崇德元年十一月癸丑日，上御翔凤楼，集诸亲王、郡王贝勒固山额真、都察院官，命宏文院大臣读大金世宗本纪，上谕众曰：‘尔等审听之。世宗者，蒙古、汉人诸国声名显著之贤君也。故当时后世，咸称为小尧舜。朕披览此书，悉其梗概，殊觉心往神驰，耳目倍加明快，不胜叹赏。朕思金太祖、太宗，法度详明，可垂久远，至熙宗合喇及完颜亮之世尽废之，耽于酒色，盘乐无度，效汉人之陋习。世宗即位，奋图法祖，勤求治理，惟恐子孙仍效汉俗，豫为禁约，屡以无忘祖宗为训。衣服语言，悉遵旧制，时时练习骑射，以备武功。虽垂训如此，后世之君，渐至懈废，忘其骑射，至于哀宗，社稷倾危，国遂灭亡。乃知凡为君者，耽于酒色，未有不亡者也。先时儒臣巴克什达海、库尔缠，屡劝朕改满洲衣冠，效汉人服饰制度，朕不从，辄以为朕不纳谏。朕试设为比喻，如我等于此聚集，宽衣大袖，左佩矢、右挟弓，忽遇硕翁科罗巴图鲁劳萨挺身突入，我等能御之乎？若废骑射，宽衣大袖，待他人割肉而后食，与尚左手之人何以异耶？朕发此言，实为子孙万世之计也，在朕身岂有更变之理？恐日后子孙忘旧制、废骑射，以效汉俗，故常切此虑耳。我国士卒初有几何？因娴于骑射，所以野战则克、攻城则取，天下咸称我兵曰：“立则不动摇，进则不回顾。”威名震慑，莫与争锋。此番往征燕兵出边，我之军威，竟为尔八大臣所累矣！故谕尔等，其谨识朕言。钦此。’

朕每敬读圣谟，不胜钦凛感慕，深惟国家开创之时，我祖宗躬亲劳瘁，勤求治理，矩矱相传，罔敢渝越，以立万世之丕基，至于今咸受无疆之福者，皆仰遵明训所致也。我朝满洲先正遗风，自当永远遵循，守而勿替，是以朕常躬率八旗臣仆行围较猎，时时以学习国语、熟练骑射、操演技勇谆切训诲，无非率由旧章，期以传之奕禩，永绵福祚。惟是我皇祖太宗圣训所垂，载在实录，若非刊刻宣示，则累朝相传之家法，外庭臣仆何由共悉？且自古显谟令典，多泐之金石，晓喻群工。我皇祖太宗之睿圣，特申诰诫，昭示来兹，益当敬勒贞珉，永垂法守。著于紫禁箭亭、御园引见楼及侍卫教场、八旗教场，各立碑刊刻，以昭朕绍述推广至意，俾我后世子孙臣庶，咸知满洲旧制，敬谨遵循。学习骑射，娴熟国语，敦崇淳朴，屏去浮华，毋或稍有怠惰，式克钦承彝训。冀亿万世子孙，共享无疆之庥焉。

现状

紫禁城内的训守冠服骑射碑，至今保存在箭亭内 。中南海紫光阁内的石碑在文化大革命中曾被拆去修桥，后在周恩来总理过问下找回，安放在紫光阁院内。御园引见楼的石碑在圆明园山高水长，侍卫教场的石碑在北海（今北京四中初中部），紫禁城箭亭和紫光阁八旗教场为卧碑，圆明园山高水长和北海侍卫教场是立碑。

御制开惑论

夫人情有所弗概于怀者，则不能无惑。况西师之役，决机于午夜之密勿，驰檄于绝域之阻阂，语言泮不相同，风俗夐然各别，是安能人人而告之，以祛其疑？故事以问明，理以答晰。因仿四子讲德之遗意，作《开惑论》。

其辞曰：

有春秋硕儒者，是古卑今，循规蹈矩，喜宽衣博带，如鲁诸生，厌突梯脂韦，若楚公子。闻信天主人欲有所缔构挞伐，虽不敢面折其非，而每退有后语也。既而定伊犁，俘名王，成旧志，辟新疆，兵不血刃，而归马于华山之阳。乃造于臻成大夫之席曰："唉！有是哉，有是哉！走怀杞人之忧有日矣。夫守在四夷，其德莫恢；佳兵不祥，其理莫赅。今所见者迥异乎所闻，则是秦皇不必筑长城，而汉武不必悔轮台也，曷以启予蒙乎？"

大夫曰："子不闻长卿之言乎？非常者，固常人之所疑也。"

无何，阿逆叛，群凶应，如蜩如螗，曰枭曰獍，断驿掳牧，奋臂以逞。一二只行野宿者，或致戕其身命。于是硕儒复过大夫之闾曰："如何如何！果不出吾所讶，宜亟罢是役，祸庶少辑。"

大夫曰："子姑俟之。"于时师重进，渠远跳，顺者抚，逆者剿。先是喀尔喀有青滚杂卜者，僄狡佥回之駻獟也，以收都尔伯特四部时曾贾其牛羊，用赐新抚，乃藉以煽惑众喀尔喀，且欲私通阿逆之丑虏。阿逆既窜，罪人斯得，喀尔喀众以休以息。然彼时将帅之臣追阿逆于哈萨克，为其所卖；同时准噶尔宰桑之在役者，皆习为盗而惯军诈者也，见而轻之。既罢役，则相率为乱，欲复其旧制，而耻为我臣——是和起被欺于辟展、兆惠战出于济尔哈朗之所因也。

硕儒曰："吁！是盖祸结兵连，吾不知何日之息肩矣。尔其重整四甄，夹攻两路。"阿逆复自哈萨克窜归，适遇我师，又仓皇而遁去。盖自是哈萨克亦面内归化，欲助我以擒阿逆，而阿逆乃只身入俄罗斯境，穷极伏冥诛之故也。豺狼不可以犬豕畜，鸱鸮不可以鸡鸭育，是反覆喜乱之徒，再存之再不知感，且残贼为奸焉，是惟剪刈灰灭之而已，更不可以仁义化迁。乃欲姑息了事者，又以为不杀降人。夫不杀降人，可留降人之马而与之足力以受其愚，则大不可。满福之遇难，以及助二回酋与我抗衡，皆此沙拉斯、吗唬斯二鄂拓之所搆祸也。至库车之稽勣，实偾辕于逍遥。更将申律，旗鼓一新，遂长驱直入，而功垂成于崇朝。黑水之守，主客众寡之势，虽愚者亦知其漂摇——以三千余人敌数万众，而搜穴得米，掘井得泉，贼铳着木取铅丸数无万，反以击贼，无不中贼之酋豪。于是两军相合，贼乃遁逃。及穷追异域，驻旅驰檄，献馘称臣，遂成耆定之功，回部悉平，西陲永定。

臻成大夫乃进春秋硕儒而诏之曰："两大部落不为不强，周二万余里不为不广，五年成功不为不速，前歌后舞不为不祥。子徒见始事之秋，选懦畏葸者之腾口，是所谓人然亦然、人否亦否者也。且师旅征伐之于国，犹雷霆霜雪之于天——非霜雪则万彚烦嚣之气不荡涤，非雷霆则四时湮郁之气不鬯宣，非师旅征伐则梗我王化者无以讋伏惩创，不敢抗干，是以诘戎扬烈益当廑于重熙累洽之年也。子独不见达瓦齐之懵懵乎？设云事慎首祸，礼不纳叛，是俨然以外夷弑君者为敌国，岂不甹我君哉！"

硕儒曰："岂谓是哉？阳舒阴惨，生民大情；离忧合欢，品物同性。绝者不可复属，死者不可复生。损兵折将，无补功成。"

大夫曰："吁！子所谓执迷而不悟者矣。成大事者不顾小谋，图大全者宁辞小害。示应于近者，远有可察；托验于显者，微或可概。且子亦知损兵折将之由乎？彼或内怯于心，外受人诒，决机不审，迟疑擿埴，而自贻伊悔，岂主人之罪哉？若夫虎臣罴士，折冲宣力，马超囊足，姚期摄帻，渴赏捐躯，实不乏人。而一闻如是者，午夜为之酸心，举案为之忘食，虽刻木结蒲无以加兹。而且赏延后昆，太常纪绩——如子所祖唐宗拨乱草创之初，宁无一人结缨死绥者哉？ 《礼记》：'听磬声则思'，又何以云乎？故非沉几不足以图功，非果断不足以定业。彼其狼狈相顾，潜包祸谋者，以螳螂之斧御隆车之辙，不自笇量，何异苇苕之𫛢鴂！是以王师屡入，霆奋席卷，如举炎火而焫飞蓬，覆汤泉而沃白雪。子何不度以全局，待以岁月，而为是无稽之说哉？"

硕儒曰："若仆者，乃隙中观门，井里窥天。以今日应机底绩论之，何妨再迟数年？愧矣，服矣，豁然悚然。"

大夫曰："未也，子姑听之。夫食椹怀音，非纳叛臣；戚亲操刀，必割所戒逡巡。在伊犁时，居常不衣赐檄，踪迹颇露不逞，屡敕将子云应机论三隙可乘，未兴大军——妄多尔济那木扎尔年幼昏暴，嘛达尔扎篡夺，又一隙也；达瓦齐征增算，何曾于民？凡有水旱无不恤赈，运输给价，防其蚀侵。甘肃岁赋预免庚辰。两部永靖，并及其邻。哈萨克、布鲁特，枭瞷文身，无不内属，慕义归仁，鸿庸爰建，千古未闻。若子者，所谓菽麦未辨，安足以知我信天主人哉？"

信天主人乃召大夫、硕儒而告之曰："若二子者，所谓楚既失之，齐亦未为得也。夫顺天者昌，逆天者亡。故粤宛犹不逆时气，而奉若者岂可恃力而夸张？且屡危而屡夷，愈变而愈康，钲鼓一动遂定二方，凿空二万余里，蒇事五载已央。使畏难而中辍，未必不致祸而受殃，浮议者方且谓老成之言臧也。《易·师》之上六曰'大君有命'，《复》之上六曰'迷复有眚'。今得以利用御寇，由颐有庆，是不亦大幸乎？夫获此幸者，宜思何以获此幸于昊苍。方将矜矜惴惴，懔懔皇皇，陨越是惧，奚暇计之二子之短长也哉？"

相关人物

明朝谱系

• 朱标：允文遵祖训，钦武大君胜，顺道宜逢吉，师良善用晟。
• 朱棣：高瞻祁见祐，厚载翊常由，慈和怡伯仲，简靖迪先猷。

万贞儿

万贞儿

万贞儿（1430年－1487年），山东诸城人，明宪宗朱见深的妃嫔。

万贞儿生于宣德五年（1430年），父亲万贵本是县吏，谪居霸州，四岁时选入掖庭，后来成为孙太后（孝恭皇后孙氏）的宫女。正统十四年（1449年）景泰帝立三岁的侄子朱见深为太子，万氏二十岁。天顺八年（1464年）十八岁的朱见深即位为帝，万氏时年三十五岁，万贞儿比宪宗大十七岁，和宪宗生母周太后（孝肃周皇后）同岁。成化二年（1466年）正月，万贞儿终于生下一个儿子，宪宗大喜过望，三月封为贵妃，不到周岁这个儿子便夭折。成化二十三年正月十日（1487年），万贞儿暴病身亡，终年五十八岁，葬于皇陵天寿山(今昌平天寿山西南的苏山)，并谥号为“恭肃端慎荣靖皇贵妃”。

人物生平

早年经历

万妃是青州诸城县人，其父万贵曾任县衙小吏，后谪居霸州。万妃生于宣德五年（1430年），四岁时被选入宫中侍奉孙太后。成年后，被安排侍奉当时还是太子的宪宗。

后来，朱祁钰产生了废掉朱见深，立己子为太子的念头，并付诸行动，将朱见深废为沂王，立己子朱见济为太子。朱祁镇复辟后，朱见深又被立为太子。

朱见深自小不与母亲一同生活，而万贞儿时常在其身边照顾他，因此朱见深便对万贞儿产生了一种别样的感情。

废吴皇后

天顺八年（1464年），明英宗崩，十八岁的皇太子朱见深即位为帝，是为宪宗，万氏时年三十五岁。早在宪宗为太子之时，万贵妃便已独蒙宠眷。及至吴氏正位中宫，因万贵妃偶有过失，吴皇后遂施以杖责。宪宗闻讯震怒，旋即颁诏废黜吴皇后。《明实录》明确记载：“皇后吴氏之废，实由万贵妃所致。”

宠冠后宫

成化二年（1466年）正月十九日，万贞儿生下皇长子。成化二年三月十日，册封万氏为贵妃。明宪宗亲临奉天殿，任命太保会昌侯孙继宗、少保吏部尚书兼华盖殿大学士李贤为正使，太子少保户部尚书马昂、礼部尚书姚夔为副使，分别持节主持册封礼仪。成化二年十一月二十六日，皇长子去世，明宪宗谕令礼部议定丧仪。礼部依制奏请，以皇子未满八岁属"无服之殇"，建议祭葬从简：祭祀仅用素食，免牲礼；出殡日，帝着素服；翌日，百官行奉慰礼。成化三年九月十六日，晋升锦衣卫正千户万贵（万贵妃父亲）为本卫世袭指挥佥事。

成化十二年（1476年）十月八日，明宪宗任命定西侯蒋琬作为正使，礼部尚书兼文渊阁大学士万安作为副使，持节册封贵妃万氏为皇贵妃。

万氏册封皇贵妃的诏书：天下之本在国，国之本在家。二帝三王以来，未有家齐而天下不治者也。朕率是道以临万邦，厥有褒陞，必先内德。申锡赞书之美，载扬彤管之华，庸进锡于徽称，乃克彰于异数。贵妃万氏，柔明而专静，端懿而惠和，率礼称诗，实禀贞于茂族；进规退矩，遂冠德于后宫。动则闻环珮之音，居则视箴图之戒。宠愈加而愈慎，誉益显而益恭。副予关睢乐得之心，克谨鷄鸣儆戒之道。相成既久，辅助良多。是用度越彛章，进超位序。兹特以金册金宝，加封尔為皇贵妃。于戏！位亚坤仪，峻陟列妃之首；明章妇顺，用刑四方之风。惟仁以进贤，惟敬以相祀，惟谦以崇德，惟善以荣身。上以奉慈闱之欢，下以增椒寝之庆。荣膺显命，永荷嘉祥。钦哉！

与世长辞

成化二十三年（1487年）正月十日，皇贵妃万贞儿去世，享年五十八岁。当日宪宗正举行郊祀大典，回宫时突遇罕见大雾，众人皆惊。次日庆成宴结束后，皇帝刚回宫就接到万妃猝死的消息。宪宗悲恸不已，下令辍朝七日，追谥"恭肃端慎荣靖皇贵妃"，葬于天寿山西南，所有丧葬仪制均逾越常格。成化二十三年二月五日，明宪宗命贾俊负责督修皇贵妃万氏的陵墓，因为尚书谢一夔患病，贾俊应当代理掌管工部事务。成化二十三年三月六日，葬皇贵妃万氏。

身后之事

成化二十三年九月二十一日，山东鱼台县县丞徐顼上疏，请求为纪太后追谥迁葬，并严惩万贵妃亲属万喜等人。明孝宗令礼部复议万喜之罪，礼部建议彻查宫闱内外。最终孝宗裁定，依太后懿旨不再深究，但追缴万喜等人所受赏赐及违禁财物。

成化二十三年十二月十一日，监察御史曾璘上奏，建议明宪宗出殡时，孝宗应率百官服丧跪送，并守孝三年，同时加强奉养两宫太后及关爱诸王公主。对于万贵妃，应将其罪行禀告先帝，迁葬别处并削除她的谥号。孝宗回应将遵行守孝奉养之礼，但否决了迁葬削谥之议。

万贵妃侄子万喜、万达被革职贬为平民后，此时又上奏称每年以平民身份前往皇陵祭祀行礼多有不便，请求恢复官职。弘治十年十二月二十三日，明孝宗下令：恢复万喜为正千户，万达为百户，万祥为所镇抚，均在锦衣卫挂职领俸。

弘治十一年十一月三日，户部主事李世亨上疏奏称：先帝宪宗朝时，万贵妃恃宠而骄，妒忌成性，致使皇太后纪氏未能安享尊荣，其罪实属十恶不赦。今陛下即位之初，虽已宽宥万喜等人死罪，然其不思悔改，反夤缘钻营，复任锦衣卫千户要职。臣以为此辈罪孽深重，法理难容，恳请陛下明正典刑，以慰太后在天之灵。此疏呈上后，孝宗谕令有司审议施行。

亲属成员

• 祖父：万伯高
• 祖母：毕氏
• 外祖：王迪
• 父亲：万贵
• 母亲：王氏
• 儿子：早夭

人物评价

《明史》：万、郑两贵妃，亦非有阴鸷之谋、干政夺嫡之事，徒以恃宠溺爱，遂滋谤讪。

蔡东藩：

① 以三十余岁之万贵妃，乃宠冠后宫，权倾内外，窃不知其何术而得此。意者其有夏姬之术欤？观其阴贼险狠，娼嫉贪私，则又与吕雉、武曌相似。天生尤物，扰乱明宫，虽曰气数使然，亦宪宗不明之所致耳。

②汪直以大藤余孽，幼入禁中，不思金日磾宝瑟之忠，妄有安禄山赤心之诈，刺事西厂，倾害正人，酷好弄兵，轻开边衅，吏民之受其荼毒，不可胜计，要之皆万贵妃一人之所酿成也。

坟墓

万娘坟，位于北京市昌平区卫星城西北7公里，十三陵镇所辖行政村。清代成村。因村域内有明宪宗朱见深的贵妃万氏的园寝，村民大多是明朝看守万贵妃园寝的坟户的后代，村落因坟得名，称万娘娘坟，简称万娘坟。

该墓二十世纪三十年代末被盗，存园寝的围墙、门楼、无家石碑等。该村原名万娘娘坟，后简称今名。

万娘坟位于苏山东麓，坐西北朝东南，整体布局为前方后圆。

方形院落面宽197.8米，进深138.5米，园寝围墙用绿色琉璃筒瓦，黄色琉璃滴水。

正中为硬山式琉璃构件的园寝门，两侧各有一座随墙角门。

门内为两进院落，第二进院落正中有享殿，面阔五间，进深三间，两厢配殿各三间。

享殿后有门，可进入半圆形的寝园，中轴线上由前至后设照壁、石碣（即圆顶的碑石）、石供案和墓冢。

明代设官军守卫，有官员管理。清代改为坟户看守后，看坟人及家眷即住在园寝的第一进院落内，经世代繁衍，形成村落。后因院内狭小，清末民初就将民居扩建到园寝院外，形成村落格局。

历史与现状

万娘坟作为明十三陵的文物古迹之一，至今已有500多年的历史了。由于清朝中、晚期失修，园寝内的享殿、配殿在清末已倾毁，现仅存围墙、碣石、供案等古迹。

1937年秋天，长陵园的程彦斌率众将万娘坟的墓室盗掘，随葬器物大部分流失。

解放以后，由于人民政府重视文物保护工作，现有文物得到保护。园寝东门外有1棵古槐，墓园内有2棵古柏，均被列为北京市一级保护古树，现已受到政府与村民的妥善管护。

人物成就

在宫廷内部，嫔妃们的最高尊称是贵妃。在过去的朝代中，能够获得这一尊贵地位的人屈指可数。到了明宪宗朱见深的时代，有皇贵妃万氏，谥号恭肃端顺荣靖，她是第一个获得六字谥号的宫妃。

史书记载

《宪宗纯皇帝实录•卷二百八十六》

成化二十三年正月十日，皇贵妃万氏薨。妃，青州诸城县人，父贵为县吏，谪居霸州。妃生宣德庚戌，四岁选入掖庭，侍圣烈慈寿皇太后。及笄，命侍上于青宫，上即位，遂专宠，皇后吴氏废实由于妃。及今皇太后王氏正位中宫，每以厚德优容之。妃亦机警，善迎合上意，且笼络群下，令觇候动静，六宫希得进御。成化丙戌生皇子一人，上为遣内官诣山川寺观，挂袍行香以祈阴佑，因封贵妃，皇子未晬而薨，妃亦自是不复娠育，数年储嗣未兆，中外以为忧言者每劝上恩泽当溥，然未敢显言妃之妬也，惟给事中李森言及之，而宠益甚。初居昭德宫，后移安喜宫，进封皇贵妃。服用器物穷极僣儗，四方进奉奇技异物皆归之，一门父兄弟姪皆授以都督都指挥、千百户等官，赉赐金珠宝玉无筭，甲第宏侈田连州县。中贵用事者一忤妃意，辄遭斥逐，而佞幸出外镇守内备供奉者，如钱能、覃勤、汪直、梁方、韦兴辈，皆假以贡献买办科歛民财，倾竭府库而不恤，委以行事擅作威福，戕害善良，弄兵搆祸而无已，皆由妃主之也，甚至斋醮之滥费宴乐之暴殄靡有纪极。孝穆皇太后以妃之故，孙居西内数年而崩。至是上郊祀，回值天大雾，人皆惊讶。翌日，庆成宴罢，上还宫，忽报云妃薨逝矣，上震悼，辍视朝七日，谥曰恭肃端慎荣靖，葬天寿山西南，凡丧礼皆从厚。弘治初言者，籍籍不已，欲追废妃号，籍其家，毁其坟。赖今上仁圣，卒置不究云。

《万历野获编·补遗》

史云万贵妃生于宣德庚戌，四岁选入，侍圣烈慈寿皇太后，即宣宗孝恭皇后孙氏也；云及笄，侍上于青宫，宪宗以正统十四年立为太子，时方三岁，妃已二十岁矣；后至天顺元年，宪宗从沂邸复储位，年仅十一，而妃则已二十八矣；又云上即位，遂专宠，此年七月大婚，圣龄十八而妃则已三十五；次年妃举皇长子，未晬而薨，进封贵妃，此后遂不复孕；又进皇贵妃，嬖幸终宪宗之世，以成化二十三年正月初十日薨，计其年盖已五十八，而上以是年秋八月上升，圣寿仅四十一，则妃实长于宪宗十七年。窃以为必无之事，或者史臣纪载之讹。然成化四年秋彗星见，大学士彭时上疏，乞正宫闱以绵圣嗣，且言专宠者年日以迈，宜子者恩或未逮，宜更新以回天意。又云凡女子年过四十虽有所生亦多不育，盖谓皇长子之薨，已直指其事不复讳。是年妃盖已三十九矣，彭文宪谓之年迈，似史臣所述又未必诬矣。自古妃嫔承恩，最晚而最专最久，未有如此者，然则夏姬之三少，宜主之内视，信乎有之。

万贵

万贵，明朝人，字显宗。原为县衙椽吏，后升为世袭指挥佥事。为明宪宗皇贵妃万氏父；有儿子三名，分别为万喜、万通、万达三人。死后葬于霸州城南万贵墓。

生平经历

洪武壬申十一月十二日生。

本为小吏，因罪贬官，编户霸州。

成化初年，因为万贵妃显贵，升任锦衣卫指挥使。万贵为人谨慎，每次接受赏赐，就忧形于色，说：“吾起掾史，编尺伍，蒙天子恩，备戚属，子姓皆得官。福过灾生，未知所终矣”。他看到儿子万喜、万通、万达为人骄横，轻易糟蹋赏赐的的东西，于是告诫他们说：“官所赐，皆著籍。他日复宣索，汝曹将重得罪。”他的儿子都嘲笑他迂腐。

成化十一年（1475）七月十九日，去世，明宪宗抚恤赏赐有加。

亲属成员

• 父亲：万伯高
• 母亲：毕氏
• 妻子：太夫人王氏，父王迪。洪武甲戌十二月廿八生，成化戊戌正月初一殁，享年八十五。
• 子：万喜、万通、万达
• 长女：万贵妃
• 次女：万氏，嫁锦衣卫百户王瑄。

万喜

万喜，历史人物，明代万贵妃的弟弟，官至都指挥同知。万喜依仗万贵妃的权势，与弟万通、万大等皆骄横。成化年间，万喜升为都指挥同知。万喜等人胡作非为，扰害民间，而且勾结内监，盗取内库的宝物。明宪宗朱见深去世后，万喜被夺官。明孝宗朱祐樘即位后，将万喜抄家入狱，但最终宽恕释放。

人物生平

凭借姐姐万贵妃的得宠，万喜在成化年间升任都指挥同知，后迁都督同知。其弟万通、万达等人亦担任指挥使等锦衣卫官职。万喜等人依仗万贵妃的权势，骄横不法，胡作非为，扰害民间，并勾结内监梁芳等人盗取内库宝物。

明宪宗去世后，万喜等人被夺去官职，追回封诰及此前赏赐。明孝宗朱祐樘即位后，惩办了万喜、万通、万达等外戚，将其抄家入狱。面对朝臣要求严惩的奏请，明孝宗最终选择宽恕，依法将万喜释放。

人际关系

万喜是明宪宗万贵妃的弟弟，其兄弟包括万通、万达等。在明孝宗时期，万喜与方士李孜省、太监梁芳等同被列为应被贬斥的奸邪之徒。

万通

万通，明朝锦衣卫指挥佥事，万贵妃之弟，在《孝穆诞圣》中有所记载。于成化十二年十一月被册封为指挥佥事。曾被成化帝吓坏。朱祐樘登基后，万通被革职。

人物生平

万通，明朝锦衣卫指挥佥事，于成化十二年十一月被册封为指挥佥事。明孝宗朱祐樘登基后，万通与其兄万喜一同被革去锦衣卫职务。

人际关系

万通是明宪宗宠妃万贵妃的弟弟。其兄弟包括万喜、万达等。

史料记载

成化十二年十一月，太监黄赐传奉圣旨，升锦衣卫正千户万通为指挥佥事，副千户万达军人，邵宗、王敏为正千户，俱世袭。

万达

万大，明宪宗万贵妃之三弟是也，父亲万贵。除万贵妃一个姐姐外，还有万喜、万通两位哥哥。父亲万贵与两位哥哥均在锦衣卫处当差，万大为军人。

人物生平

万大的官职是军人，于《明实录 宪宗实录》中可得知。

贵，山东诸城县人充吏坐事谪编户霸州，成化初以女为贵妃，恩历升锦衣卫指挥使，至是卒命有司给赙并葬祭，视常例加隆贵处闾阎，曾执役公门颇知礼法，每受重赏辄忧形于色，见其子骄侈过度则戒其毋妄费，曰：官家赐物皆注于历，他日复来追汝无以为偿。子三人，喜、通、大，而通尤恣肆。